A proposta desta pesquisa é estudar por meio de entrevistas e algumas referências teóricas o que é feito atualmente na arte relacionada às novas tecnologias que surgiram há três décadas. Pego como ponto de partida a democratização do computador pessoal por ser a grande referência na sociedade de quando, realmente, cabos, fios, placas, monitores, fusíveis e tudo o mais entraram nas casas das pessoas para ficar. A partir do uso do computador, o maquinário primitivo ficou muito mais conhecido e exposto ao público leigo, não familiarizado com terminologias simples como placas, rede e disco-rígido. Para conseguir montar, por exemplo, o computador dentro de uma residência era preciso ter contato com placas, portas paralelas e cabos de força. Foi a partir daí que a rede foi se incorporando ao ser humano.

A evolução exponencial do uso tecnológico culminou hoje na portabilidade de conexão. O celular está presente em 83,47 de cada 100 brasileiros (segundo dados de 2009 da Anatel). Ele é usado para fazer ligações, tirar fotos, gravar vídeos e publicar a vida em um mundo paralelo, porém presente, que é o virtual. Nossas vidas virtuais estão em constante conversa com as físicas, com uma dependendo cada vez mais da outra. Para se ter uma ideia, hoje, é cada vez mais comum não precisar guardar um único número de telefone, já que temos agendas tanto no celular, quanto nos computadores portáteis (notebooks ou netbooks), além de contar com a velha e segura agenda física.

Em um mundo assim, para que ocupar a memória com informações que são facilmente acessáveis? O conhecimento não precisa ficar mais entre sinapses orgânicas. Pode ser muito bem – e facilmente – convertido em códigos binários para ser transportado e enviado sem grandes empecilhos. Conhecimento on demand, como diz Giselle Beiguelman1 na primeirta entrevista2 que fiz para essa pesquisa (vide parte das entrevistas).

E é graças a isso que novas mídias, estéticas, produções, relações, questionamentos e significações surgiram quando tratamos sobre a produção audiovisual. O artista Lev Manovich3, em seu livro “The language of new media”, descreve as alterações que a digitalização de produtos culturais trouxe para a sociedade e para o conceito moderno do que é uma mídia.

We should not be surprised that both trajectories – the development of modern media and the development of computers – begin around the same time. Both media machines and computing machines were absolutely necessary for the functioning of modern mass societies. The ability to disseminate the same texts, images, and sounds to millions of citizens – thus assuring the same ideological beliefs – was as essential as the ability to keep track of their birth records, employments records, medical records, and police records. Photography, film, the offset printing press, radio, and television made the former possible while computers made possible the latter. Mass media and data processing are complementary technologies; they appear together and develop side by side, making modern mass society possible.4

Vivemos em uma sociedade de massa, na qual tudo é informação e ideologia. Estamos andando por um pequeno muro que nos divide entre o mundo físico e o virtual. A altura e concretude dessa parede, porém, é o questionamento que moveu toda esta pesquisa. Até que ponto dá para saber que não estamos conectados? Até quando aguentamos ficar sem produzir um determinado conteúdo? Quais são os grandes produtos gerados desta realidade que, por vezes, parece fazer parte de ficções científicas?

O projeto aprovado pela Fundação Nacional de Artes (Funarte)5 prevê a gravação de um mini-documentário sobre a produção contemporânea em arte digital. Para tanto, adquiri uma câmera Flip6, portátil, de baixo custo, que grava em full HD. As gravações das entrevistas, desde a primeira, foram baseadas em uma estética de amador, em que embora o resultado seja rústico (imagem tremida, som vazando, luz imprópria, intereferências do entrevistador, fotografia não trabalhada e tantos outros problemas), o conteúdo é primordial e não seria realizado se não houvesse essa louvação ao conteúdo não profissional. O mesmo decidi para as transcrições das entrevistas. Estamos em um momento em que a qualidade profissional deixa de ser essencial para trabalhos rápidos e simples, que não contam como uma linha de produção ou equipe para ajudar. As transcrições, então, tentaram ser fiéis a como o entrevistado fala, mas podando alguns maneirismos e fazendo pequenas edições para tornar o texto compreensível (afinal, quando falamos, há a entonação que nos dá uma significação não existente no texto).

O material é mais um comprovante de que não é preciso equipamento de última geração para realizar um trabalho com conteúdo interessante. As ferramentas dispostas a baixo custo conseguem produzir material suficiente para que o grande público deguste. Não é preciso gastar fortunas, contratar equipes ou profissionais para um trabalho audiovisual, por exemplo. Hoje, qualquer um é um potencial produtor de qualidade.

Logo após terminar as entrevistas, disponibilizava o conteúdo no blog “A Arte do Cibridismo” (http://www.culturadigital.br/artedocibridismo) para que não ficasse restrito apenas ao término do contrato com a Funarte, e nem isolado aos funcionários da fundação. Queria – e ainda quero – que este conteúdo, financiado com dinheiro público, seja usado por outros pesquisadores ou interessados no assunto para criar massa crítica sobre a arte digital – ou eletrônica, ou webarte, ou ciberarte, enfim… – produzida no Brasil. Dessa maneira, o público tem fácil acesso ao que foi produzido durante os seis meses de pesquisa.

E o blog também ajudou a me sentir dentro do principal conceito que orienta toda esta obra: o cibridismo7. A pesquisadora e artista Giselle Beiguelman, que adpatou esta teoria à realidade das redes e do Brasil, me contou durante a nossa conversa de como hoje é quase impossível achar alguém que não divide seu tempo entre a realidade física e virtual:

O cibridismo é essa experiência muito contemporânea de estar entre redes: on e offline. Faz alguns minutos, nós estávamos conversando aqui sobre esta questão da realidade aumentada como uma comprovação de que o século XXI é cíbrido. O cibridismo não são elementos da virtualidade no cotidiano – são também -, mas o que caracteriza essencialmente o cibridismo é estar entre redes. Usar o celular é uma experiência cíbrida. Você está on e offline. [Considerando] O celular hoje, no tempo do 3G, onde você está o tempo todo entre redes, entre experiência on e offline. (…) O celular nos ciborguizou. Eu escrevi um artigo e essa é a primeira frase. E nos ciborguizou porque é uma extensão conectada ao seu corpo 24h por dia. Mesmo quando você desliga, ele continua conectado. De uma certa maneira, esses indícios de ciborguização já estão em nosso cotidiano. O que a realidade aumentada tem de muito interessante é que se até pouco tempo atrás o celular tinha se transformado em uma espécie de controle remoto do nosso cotidiano, que gerencia tudo – é nossa agenda, nossa plataforma de contato, SMS, voz, câmera fotográfica –, ele passou a ser, com as tecnologias de realidade aumentada, uma lente de expansão do nosso cotidiano. Eu aponto o celular e retiro elementos simbólicos que estão embutidos nas coisas. E isso é algo que na escala de popularização que se tem feito é inédito no mundo, e na cultura contemporânea também.

Mesmo estando presente no cotidiano das pessoas, ainda é complicado perceber que as máquinas interferem no nosso mundo orgânico. O que antes parecia ser apenas ficção científica, hoje é o nosso dia-a-dia. O celular é um aparelho extremamente importante na concepção e desenvolvimento da produção artística contemporânea. Todos os artistas e pesquisadores que entrevistei para esta pesquisa afirmaram que a democratização dos meios tecnológicos influenciou no tipo de produção audiovisual feita no Brasil. O interessante é perceber que a parte básica de se trabalhar com vídeo, como produzir imagens e áudio tradicionais, foi deixada ao amador (que discuto mais no prímeiro capítulo). Os artistas tomaram a posição de explorar melhor o que poderiam fazer a mais com esses mecanismos. A partir daí, surgem conceitos como o “Transcinema”8, da Katia Maciel9, que explora não só o visual, mas o que está além da arquitetura do cinema (tela, cadeiras, projeção, espectador), como as videoinstalações e até as videoartes.

Tudo isso só demonstra o quanto não somos mais seres apenas orgânicos. Não podemos considerar a produção artística contemporânea apenas a partir da obra final. Da mesma forma que a crítica genética, desenvolvida e estudada a partir da década de 1960 na França, busca saber o contexto e a biografia de determinado autor para descobrir a gênese de uma obra, a análise artística deve entender a realidade das redes e do desenvolvimento tecnológico para se compreender as obras que são criadas. O trabalho de Mariana Manhães10, por exemplo, artista do Rio de Janeiro, só é possível a compreensão se considerarmos que as tecnologias (pensando mais em hardware) são intrínsecas ao ser humano. Manhães, ao escolher usar este tipo de mecanismo para corporificar seus objetos do cotidiano, aponta para um possível ludismo exagerado sobre o que são nossos corpos. Objetos são corporificados com fios, hardwares e baterias. E não é raro de se pensar que eles ficaram humanizados graças a essa adequação.

Durante nossa conversa11, Manhães esclareceu porque escolher a tecnologia como meio para corporificar seus objetos:

Logo que eu comecei a fazer isso, pensei: “Não, mas eu não quero que o vídeo seja uma coisa passiva no trabalho”. Eu não conseguia imaginar aqueles personagenzinhos só ali dentro, parados. E eu comecei a pensar como é que eu poderia usar as imagens, os vídeos, de maneira que eles atuassem no comportamento de uma obra. E foi aí também que começou uma parceria com o meu pai. Porque eu pensei em um trabalho, chamado “Movido Movente”, de 2005, que é como se fosse uma hélice, e dois bules falam. Um circuito eletrônico percebe as vozes e liga um ventilador em cima deles. Então, a estrutura move para um lado, e o outro faz a mesma coisa movendo para o outro. Foi a primeira vez que eu fiz um trabalho com o uso mesmo de uma máquina. De uma máquina orgânica.

Esse título de “máquina orgânica” foi dada por um crítico e descreve muito bem a obra de Manhães. Suas traquitanas são o corpo, podemos dizer, perfeito dos vídeos que propagandeam a vida de um objeto que até então era inanimado. As situações lúdicas criadas por Mariana trazem um toque de ingenuidade ao maquinário – e considerado complexo – de suas obras. É um maquinário totalmente orgânico.

Na introdução da obra de Donna Haraway, “Antropologia do ciborgue – as vertigiens do pós-humano”, Tomaz Tadeu, o organizador da edição brasileira, faz uma breve explicação sobre esse fino limiar entre o humano e o orgânico. Se o cibridismo é um muro entre realidades, o ciborgue é um muro entre corpos.

Pois uma das mais importantes questões de nosso tempo é justamente: onde termina o humano e onde começa a máquina? Ou, dada a ubiquidade das máquinas, a ordem não seria a inversa?: onde termina a máquina e onde começa o humano? Ou ainda, dada a geral promiscuidade entre o humano e a máquina, não seria o caso de se considerar ambas as perguntas simplesmente sem sentido? Mais do que a metáfora, é a realidade do ciborgue, sua inegável presença em nosso meio (“nosso”?), que põe em xeque a ontologia do humano. Ironicamente, a existência do ciborgue não nos intima a perguntar sobre a natureza das máquinas, mas, muito mais perigosamente, sobre a natureza do humano: quem somos nós?

Primeiramente, a ubiquidade do ciborgue. Uma das características mais notáveis desta nossa era (chamem-na pelo nome que quiserem: a mim, “pós-moderna” não me desagrada) é precisamente a indecente interpretação, o promíscuo acoplamento, a desavergonhada conjunção entre o humano e a máquina. Em um nível mais abstrato, em um nível “mais alto”, essa promiscuidade generalizada traduz-se em uma inextrincável confusão entre ciência e política, entre tecnologia e sociedade, entre natureza e cultura. Não existe nada mais que seja simplesmente “puro” em qualquer dos lados da linha de “divisão”: a ciência, a tecnologia, a natureza puras; o puramente social, o puramente político, o puramente cultural. Total e inevitável embaraço. Uma situação embaraçosa? Mas, cheia de promessas, também: é que o negócio todo é, todo ele, fundamentalmente ambíguo12

A ambiguidade realmente prevalece em nossa sociedade. O amador é considerado como artista, assim como o artista tem suas qualidades subjulgadas. Hoje, os limiares que eram tão bem separados há algumas poucas décadas atrás sumiram. O filósofo Zygmunt Bauman já nos apontou que as mudanças sociais que aconteceram nas últimas décadas transformaram nossa sociedade de sólida para fluída.

O que todas essas características dos fluidos mostram, em linguagem simples, é que os líquidos, diferentemente dos sólidos, não mantêm sua forma com facilidade. Os fluidos, por assim dizer, não fixam o espaço nem prendem o tempo. Enquanto os sólidos têm dimensões espaciais claras, mas neutralizam o impacto e, portanto, diminuem a significação do tempo (resistem efetivamente a seu fluxo ou o tornam irrelevante), os fluidos não se atêm muito a qualquer forma e estão constantemente prontos (e propensos) a mudá-la; assim, para eles, o que conta é o tempo, mais do que o espaço que lhes toca ocupar; espaço que, afinal, preenchem apenas ‘por um momento’. Em certo sentido, os sólidos suprimem o tempo; para os líquidos, ao contrário, o tempo é o que importa. Ao descrever os sólidos, podemos ignorar inteiramente o tempo; ao descrever os fluidos, deixar o tempo de fora seria um grave erro. Descrições de líquidos são fotos instantâneas, que precisam ser datadas.13

Como conseguir moldar ou enquadrar um ser fluído? Nossa geração, agora, busca a liberdade de classificações ou restrições. É uma eterna busca à felicidade sem ter tempo de questionar o que levaria à felicidade. É nesse paradoxo que as agências de publicidade laçam os seus consumidores e estimulam a produção de mais equipamentos eletrônicos, por exemplo. Sentimo-nos obrigados a consumir cada vez mais utensílios de última tecnologia que, teoricamente, comandam e facilitam nossas vidas.

Após alguns meses usando os apetrechos, não sabemos como nossas vidas poderiam existir ser eles. O mundo orgânico, por fim, se torna dependente do maquinário. E, assim, vive-se a simbiose entre os dois estados e um ciclo vicioso de que a produção depende da necessidade enquanto a necessidade é criada a partir da produção.

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico. A replicante Rachel do filme Blade Runner, de Ridley Scott, destaca-se como a imagem do medo, do amor e da confusão da cultura-ciborgue14.

As teorias e obras aqui apresentadas não buscam comprovar a tese de que 1) a democratização do acesso às novas tecnologias aumentou ou diminuiu a produção artística brasileira; 2) a estética amadora é melhor ou melhor, mais usada ou menos nas obras de arte analisadas; ou 3) buscar achar uma linha que une os trabalhos artísticos dos autores aqui apresentados. O objetivo é contextualizar a produção, além de mostrar o que tem sido feito em três estados brasileiros: São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro.

Para facilitar na concepção da parte teórica, não subdividi os artistas em estados ou qualquer subgênero. A ideia não é delimitar, mas exemplificar o que pode ou está sendo produzido em arte digital na contemporaneidade. A escolha dos entrevistados foi por assemelhação ao tema proposto. Claro que, no meio do processo, surgiram indicações que não estavam planejadas, como o caso de José Carlos Silvestre, que tinha acabado de defender uma tese de mestrado sobre a estética do erro e trouxe uma das mais interessantes teorias ao trabalho.

As páginas a seguir são contextos e exemplos ainda rasos para a gravidade das mudanças provocadas pelas novas tecnologias. Precisa-se, ainda, de estudos mais aprofundados, com mais entrevistas com os artistas e pesquisadores, para se compreender o real contexto e impacto destas novas realidades (física e virtual) na produção artística contemporânea.

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Notas de rodapé:

1http://www.desvirtual.com.br

2http://culturadigital.br/artedocibridismo/entrevistas/giselle-beiguelman/

3http://www.manovich.net/

4“Nós não devemos ficar surpresos que ambas trajetórias – o desenvolvimento da mídia moderna e o desenvolvimento dos computadores – começam quase ao mesmo tempo. Ambas máquinas de mídia e de computação foram absolutamente necessárias para o funcionamento da sociedade de massa moderna. A habilidade em diferenciar os mesmos textos, imagens e sons para milhões de cidadãos – e assegurando as mesmas crenças ideológicas – foi tão essencial quanto a habilidade de rastrear seus certificados de nascimento, registros de emprego, históricos médicos e fichas policiais. Fotografia, filme, impressora offset, rádio e televisão tornaram os primeiros possíveis enquanto computadores fizeram os últimos. Mídia de massa e processamento de dados são tecnologias complementares; eles aparecem juntos e se desenvolvem lado a lado, tornando a sociedade de massa possível.” (T. do A.) (MANOVICH, Lev. The language of new media. MIT Press. 2001. Págs. 22-23.).

5http://www.funarte.gov.br/

6Para mais informações, acesse http://www.theflip.com/en-us/

7http://www.nosdacomunicacao.com/panorama_interna.asp?panorama=227&tipo=E

8http://www.katiamaciel.eco.ufrj.br/textos_download/TranscinemaEsteticaInterrupcao_KatiaMaciel.pdf

9http://www.katiamaciel.eco.ufrj.br/

10http://www.marianamanhaes.com/

11http://culturadigital.br/artedocibridismo/entrevistas/mariana-manhaes/

12TADEU, Tomaz. Nós, ciborgues – o corpo elétrico e a dissolução do humano. In HARAWAY, Donna. Antropologia do ciborgue – as vertigens do pós-humano. Editora Autêntica. 2000. págs. 10-11

13BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Editora Zahar. 2000. p. 8

14HARAWAY, Donna. Antropologia do ciborgue – as vertigens do pós-humano. Editora Autêntica. 2000. p. 91