Vídeo:

Entrevista:

Thiago: Fernando, então me explica um pouquinho do teu trabalho. O que você faz com arte digital, como você insere multimídia no seu processo criativo, no seu processo de trabalho?

Fernando Velázquez: Então, Thiago, acho que você tocou no ponto nevrálgico na primeira pergunta: arte digital. Eu acho que esses rótulos que a gente usa, sobretudo hoje em dia, com a emergência das tecnologias, com a inserção de novas mídias, arte digital, como quer que se chame, está trazendo para gente um problema de discriminação em torno da arte. Eu acredito em arte. E acredito na especificidade dos meios. Na verdade, o rótulo em si, se ele é usado pretendendo um enquadramento de um gênero, eu acho que… não que esteja totalmente errado, mas traz alguns problemas. Sobretudo, agora, em vésperas de uma Bienal de São Paulo, se você analisa a lista e a gente poderia catalogar essa Bienal como de Arte Contemporânea. E, se de repente você vai no FILE, você pode dizer que aquilo é arte e tecnologia, mas eu acho que arte é uma só. É o ideal para uma situação de estudo, de análise, de divulgação, de produção…

Eu acho que se deve pensar a arte como um todo. Na arte, não importa a mídia que se esteja usando. Obviamente, é muito válido você ter um evento como o FILE, que tem um foco específico. E também é válido você ter um formato, como na Bienal. Só que, por exemplo, a Bienal tem um formato absolutamente abrangente da produção contemporânea. Na verdade, a gente poderia, sim, creditar à Bienal uma falta de abrangência porque não existe realmente um panorama dessa nova produção, com esses novos meios. Eu acho que há algumas Bienais a gente vem percebendo isso, a duas ou três. Eu me lembro que três Bienais atrás, exatamente, tinham trabalhos… era mais equilibrada a coisa. Me lembro bem de um trabalho de David Rokeby, que era um trabalho fantástico, muito grande, enfim.

Então, voltando ao início da pergunta, eu comecei desenhando e pintando – coisas que continuo a fazer até hoje – e, à medida que esses meios novos foram entrando na minha produção, nunca eles foram uma prioridade: vou fazer um vídeo, vou fazer uma peça eletrônica, usar o celular. Na verdade, eu acho que todo artista tem uma estrutura medular sobre o pensamento; que ponto ele está refletindo ou está produzindo. Tem artista que, muitas vezes, é um produtor desse conhecimento específico que a arte trata. E, começando a trabalhar com esses dispositivos contemporâneos, eu tenho produzido um leque abrangente de projetos. Desde projetos que usam o próprio celular, computador, tempo real, performances de live image e etc. – muito embora eu não tenha deixado de pintar. Isso é uma coisa que causa estranhamento. Para você ver essa divisão, como fica clara.

Agora, se detalhar… Quando eu faço uma análise mais aprofundada da minha própria produção – os dados estão ali, quem quiser… -, eu acho que a maioria das pessoas encontra um estranhamento quando elas se encontram com as minhas pinturas. Mas, quando você vai ver o processo que está por trás desses trabalhos, é absolutamente esse pensamento de raiz que eu te falo, que existe e que permeia toda a produção. No caso de umas pinturas em que respondem a um procedimento industrial, que se apropriam de alguma forma, também, da tecnologia, estão inseridas e dentro de um pensamento maior, que vai além do meio que se está usando. E nesse sentido, como eu te falei, eu acho que eu tenho usado uma vasta série de dispositivos e tecnologias disponíveis, dentro desses critérios nos quais a minha pesquisa se insere. Porque eu acho que caberia dizer que eu me interesso bastante pela questão da identidade, da questão do autorretrato, da sociedade contemporânea, em como nós criamos identidade. Eu associo essa ideia de autorretrato não a uma coisa individual, mas o autorretrato em que o artista se olhava no espelho e se pintava. É como a sociedade nos espelha e como nós nos espelhamos na sociedade. É um autorretrato, na verdade, coletivo. É impossível você, hoje, se autorretratar como uma pessoa isolada em um ambiente que é pura conectividade e fusão. E outro eixo que me interessa muito, também, é o eixo clássico da paisagem.

Então, se você ver, são dois grandes eixos: a ideia do autorretrato e da paisagem, que, de certa forma, você pode encaixar em praticamente todos os meus trabalhos.

Thiago: Quando você fala de pintura, não é pintura clássica. Não é pintura de tinta e painel. Porque eu estava vendo no teu site e tem um trabalho… eu não consigo lembrar o nome agora, mas era um dos primeiros que estavam no menu – aliás, muito legal teu site, é o tipo de navegação é muito legal -, acho que paisagem concreta, que é trabalho com som, que consegue fazer um…

Fernando: Mas é pintura real mesmo.

Thiago: Aquilo é pintura real?

Fernando: Não. Aquilo é um processo digital. Aquilo é uma obra que se renderiza em tempo real. Quando eu falo de pintura é pintura mesmo. Nesse caso dessas minhas últimas pinturas… Eu parei de trabalhar com pincel, mais ou menos, no ano de 2004. Foi a última série que eu pintei de uma forma tradicional. Aí eu parei um bom tempo.

Essa, na verdade, essa série a qual estou me referindo agora é uma série de 2008 que continua até agora; que, na verdade, é um processo que surge a partir de identificar aeroportos no Google Maps e fazer diferentes traduções dessa informação para obter uma forma, uma máscara em vinil. Isso vai para um processo industrial, onde é pintado com tinta automotiva. É um trabalho que ele mistura… na verdade, ele trabalha um leque amplo. Desde questões como essa automatização da arte, da pintura, do não-autor, da autoria coletiva, dos processos industriais. Esse trabalho específico, ele tem um apego com a paisagem também, porque apesar de ser um fato simples, de você usar uma ferramenta como o Google Maps e o Google Earth para produzir uma obra – que é óbvio, porque é uma ferramenta massificada -, é o olhar que se dá para essa ferramenta que é o relevante.

Eu acho que hoje nos é impossível, pela facilidade que esses mecanismos nos impõem, de certa forma, perceber que até bem pouco tempo atrás era impossível você ter as plantas desse aeroporto por diversas questões, inclusive por sigilo. Então, a gente tem acesso a esse material que é uma coisa inédita. Apesar de que é banal o modo de como a gente acessa, como uma coisa muito corriqueira. Acho que todo mundo, olhando o Google Maps, deve ter passado por algumas cidades… “mas que forma bonita!”. Mesmo quando viaja de avião, você olha de cima. E esse é um pensamento que permeia muitos de nós. E em algum tempo quadrou, e eu consegui fechar essa ideia desse trabalho tentando… O elo que eu achei para construir essas pinturas era muito simples também, se traduzir um pedaço da cidade, daquela forma que já é bonita desde o espaço – que também tem seu atrativo porque se foi planificado ou não por um arquiteto, foi um apropriação das pessoas, se aquela forma foi emergente, foi auto-generativa, em uma questão social, de vida real.

Mas, para além dessas questões, o gancho que eu encontrei foi: se era possível utilizar esse ponto de vista para trazer uma pintura que incrementasse um pouco a pesquisa do concretismo no Brasil. Era um processo de abstração geométrica que foi trabalhado à exaustão pela geração de pintores concretos, e que você poderia pensar: será que se esgotou a geometria? E será que a gente, a partir dessa utilização dessa ferramenta que a gente tem ali, de um processo industrial contemporâneo, será que a gente pode abordar uma geometria a partir desse uso de uma tecnologia que está no dia a dia e…?

Eu acho que é uma camada sutil. Mas aí você vê essa ideia que eu te falo. Você pode referir isso… é uma grande paisagem isso também. Então, respondendo à pergunta, é pintura mesmo. Só que eu não pinto. Também não estou discutindo a questão da autoria na pintura nem nada disso. É mais esse processo. A ideia dessa acabamento ser industrial é porque dá um certo… fica uma coisa séptica. Fica uma coisa muito bem acabada, muito terminada, muito polida, que é um contraste com o tóxico do processo em si, o básico.

Para você ter uma ideia, eu pego essa imagem e é um arquiteto que desenha para mim no AutoCAD, com um programa com o qual você consigue fazer um levantamento topográfico real. E depois eu trabalho isso com um software de vetor, para fazer as máscaras de vinil. Então é um processo longo de tradução de informações entre diferentes áreas de conhecimento e formas de interpretar essa informação, que é um processo bem comum no meu trabalho. Eu gosto muito de trabalhar com isso; seja se apropriar de uma ideia da arquitetura e trabalhar isso nas artes plásticas, a partir da forma, da cor ou, talvez, ideologia. E adaptar esse tipo de cruzamento.

Thiago: Você não acha que esse tipo de cruzamento que determina o que é a arte digital? Porque a grande pegada quando – pelo menos para mim, quando eu comecei a estudar esse tipo de temática – fala que a arte digital é uma das únicas que conseguem mesclar diversas vertentes artísticas na mesma coisa. Você trabalha com vídeo, texto. Você trabalha com fotografia. Você trabalha com qualquer coisa, junto. E aquilo determina o que é arte digital. Você não acha que é esse processo que especifica que aquilo é a arte digital? Porque eu também sou contra esse tipo de classificação. Eu acho que não deve ser tão específico assim justamente porque você mescla diversas vertentes artísticas. Mas, vendo a sua descrição, parece muito uma explicação de o que é a arte digital.

Fernando: Eu acho que nós dois concordamos que isso não é o relevante. Se você for para uma ontologia, para uma definição bem básica. O que a gente precisar para trabalhar, para categorizar… arte digital, para mim, é o que utiliza componentes digitais. Eu acho que essa é a diferença. Obviamente é bem complicado categorizar. Será que o vídeo é eletrônico? É digital? Então, se a gente for dividindo, talvez entrando mais profundamente nessa direção… uma coisa como [Charles] Peirce fez com a semiótica, que foi até lá fundo. Arte eletrônica talvez possa ser o vídeo e, para outros, a arte digital já tem que ter um processamento de um chip. Mas eu acho que são questões que, na verdade, apesar de serem fundamentais – porque não podemos ser utópicos, acho que tem que categorizar as coisas senão não conseguimos falar sobre elas -, mas realmente não é relevante. Não é relevante. Eu acho que talvez o que se entenda por arte digital é essa camada de experiências que tem com processos que envolvem processamento digital, de chips – que cada vez estão ficando menores e estão nos levando a essa mobilidade, a essa computação ubíqua.

Thiago: É justamente esse o conceito que eu trabalho na minha pesquisa. Eu peguei o conceito da Giselle [Beiguelman], que ela desenvolveu, adaptada à realidade brasileira, pensando no cibridismo, pensando no limiar entre online e offline.

Fernando: Entre redes, né?, que ela fala…

Thiago: Isso. E ver como essa ubiquidade da tecnologia consegue interferir na produção artística. Você falou que o seu processo, inclusive, de sair um pouco da pintura, mas continuando com os conceitos da pintura… como você vê esse processo? Como você… vou começar de novo para… Quando você falou sobre a parte de coletividade, você pensa muito em rede, não é? Você pensa na web. E isso estruturou um pouco do jeito que a gente trabalha, do jeito que a gente pensou. Como você vê o papel da web interferindo na produção artística?

Fernando: Você tocou em muitos pontos interessantes, né? Essa questão de você pensar tudo, hoje em dia, em rede, com o coletivo, eu acho que é o primordial. E isso também já traz uma possível perspectiva para se posicionar como artista e perante a arte. Eu acho que, de certa forma, talvez não nos grandes eixos que movem a arte – como possa ser o mercado, os museus mais famosos – que também são parte do sistema de arte, mas talvez não nesses dispositivos. Eu acho que a gente vive a morte, definitivamente a morte fatal daquele molde de artista que se forma no romantismo.

Hoje, eu acho que toda grande obra de arte contemporânea que trabalha nesse meio, nesse formato digital, passa por ser uma obra na qual se envolvem várias pessoas – e isso é uma troca de experiências e de conhecimentos, de visões e perspectivas de mundo que realmente é… não é novo. Também a gente tem a tendência a pensar que isso é novo. Na verdade, o ateliê de [Peter] Rubens tinham cinquenta pessoas pintando, tem quadros que… enfim, não é uma coisa nova. Mas isso é fundamental hoje porque a gente ainda vive essa herança do romantismo onde o artista era aquele inspirado pelas musas e dono da criatividade, aquele gênio… Acho que, primeiro, o artista que produz hoje tem que jogar por água abaixo justamente esse conceito. E a web, como você falou, é o lugar do coletivo. O lugar da rede, é uma rede em si. Ela, em si própria, é uma rede.

Eu acho que se a gente pensar em um elemento que aglomere, que junte, que englobe vários ou todos desses pequenos nichos dessa arte contemporânea e meios digitais, é a questão da base de dados. Acho que a web com a base de dados, ela realmente, ela… acho que… como poderia dizer? É como uma chave, um braço, um componente desse sistema que é praticamente comum a todos, né? Pode se trabalhar com celular ou só com computador – é um componente muito fiel, sempre está ali. E isso me interessa bastante. Eu trabalho bastante com o cruzamento dessa ideia de online e offline, e sempre com base de dados. Ora reproduzidas na hora, sobre comportamentos no local; ora trabalhadas em tempo real, a partir de base de dados online.

Thiago: Que é aquele trabalho seu que você fez com o Flickr, inclusive. Que a pessoa coloca a palavra-chave e ele busca em um banco de dados e produz um mini… produz um curta-metragem, tipo, de animação, né?

Fernando: Um filme interativo, coletivo, em tempo real.

Thiago: E qual foi esse processo? Foi explorando justamente esses conceitos que você chegou e: “vou criar uma obra em que o cara consegue colocar uma palavra-chave que determina sua vida” e ali, na frente dele, consegue desenvolver um filme em tempo real? Da onde saiu, assim… pensando no banco de dados, pensando na coletividade e também pensando na parte de autorretrato e identidade, que eu vou entrar logo em seguida…

Fernando: Exatamente. É dali que sai, na verdade. Eu acho que, também, uma palavra clara dentro do que a gente faz hoje é essa complexidade. Então, também aqueles processos lineares, deterministas, hoje em dia… acho que a sociedade, cada vez mais, está revendo esse tipo de processo. Uma obra, em si, não é mais aquela ideia do romantismo. Não baixa uma musa. É um complexo de coisas, de fatos, de processos sobre os quais você está pensando, e que determinam a produção de uma certa obra. Mas, no caso, sempre tem essa base. Eu acho que a ideia da identidade da memória foi o principal. Essa ideia de você ver no Flickr… é um álbum de memórias, que antigamente era uma coisa pessoal, as pessoas escreviam em um caderno que era segredo que nem a mãe podia ouvir, e hoje em dia isso vira do avesso. Na verdade, o que é legal hoje é você mostrar tua intimidade. E também é… como trabalhar com esse avesso desse conceito de uma identidade, de uma parte da nossa identidade. E depois também a ideia do audiovisual.

Eu vinha trabalhando já essas questões do autorretrato em uma série vídeos, desde 2004. Na verdade, pode ser um autorretrato e ser coletivo. Daí o título [Your Life, Our Movie] também tem um pouco da ironia. Se a tua vida é o nosso filme, mas, também, está incluído… estamos todos incluídos. É um jogo.

Acho que aí entram várias coisas. Uma ideia que te mexa, que te leve a um start, ou seria mote, ou uma coisa assim… Mas aí você tem a pesquisa complexa. Não é só a temática. É a mídia que você está usando, um fato que aconteceu na sua vida em um dado momento. E eu vinha nesse meio de trabalhar com audiovisual. Então, se consolidou. Daí juntou tudo: essa vontade de poder trabalhar com essa base de dados que estava ali, discutir o formato do audiovisual e também a performance de live image, que também é uma coisa que me interessa. Inclusive o que me interessa na performance de live image muito me interessa também na produção em vídeo. Eu acho que – vou me cruzar um pouco no assunto, e acho que tem um gancho ali -, eu acho que a gente vive em uma cultura extremamente visual, que nos corrompe, através da imagem, permanentemente. Nos corrompe para as coisas boas também, e para coisas não tão boas. Mas eu acho que não necessariamente isso… Eu não adoto essa questão como uma visão negativista ou otimista. A gente às vezes… Se você pegar alguns autores, há umas pessoas que falam a favor, outras contra. Eu acho que no caminho do meio, como toda e qualquer coisa, tem coisas muito agradáveis e coisas que talvez não. Mas eu acho que se tem um fato que prevalece hoje é que a gente tem instantes. Tem instantes de contato com isso.

A gente não pode mais trabalhar com o sublime, a ideia de sublime kantiano. Eu acho que se você pretende se confrontar não só com a nossa realidade (senão também com essas obras de arte contemporâneas) mas com essa ideia dessa contemplação, desse sublime kantiano, a gente talvez nunca consiga estabelecer um diálogo. Esse contexto contemporâneo exige um outro esforço e esse outro esforço passa pela desconstrução da ideia de narrativa. Qualquer uma. O que me interessa muito nesses vídeos e nos que eu produzo – sobretudo nos trabalhos meus, em geral -, nenhum trabalho é para ser absorvido como uma integridade, como uma obra fechada, como uma obra na qual você tem uma narrativa para você ir até o fim. São fatos, são pequenos conceitos que a pessoa não precisa ver um vídeo inteiro – vê um negócio, pode ir embora; na performance, pode sair, tomar uma cerveja, voltar e… Essa ideia de obra aberta, eu acho que hoje cabe muito mais. E vem um pouco à tona, também, com todas as descobertas da neurociência: de como a gente forma o conhecimento, como que a memória trabalha, como que o cérebro trabalha. Dessa ideia de redes neuronais, acessar informações…

Thiago: Que é praticamente uma réplica da rede. Acho que a rede é uma réplica justamente desse processamento de informações do cérebro. Mas acho que o legal que você estava conversando agora, pegando em base de dados, pegando rede… você começou a tocar no ponto da interatividade, da obra aberta, de você conseguir pegar ali, interagir e não fechar a obra em si. Isso foi potencializado pela rede. Concorda ou discorda? Tem um processo artístico desde a década de 50 que trabalha com isso, com arte cinética. Que tem um pouco da interatividade.

Fernando: É, Lygia Clark… enfim…

Thiago: Hoje, a interatividade, você acha que é um ponto crucial da produção artística? Porque, conversando com alguns artistas, eles falam que não, que acham que não precisa ser tanto assim, também. Acham que não é a questão. O que você acha? Dá para colocar esses questionamento, também, junto com o que é a arte digital – se for?

Fernando: Eu acho que, como eu te falei no começo, se isso se enquadra num projeto maior, benvinda a interatividade. Mas eu acho que a gente não pode dar carta branca, porque senão passaríamos a acreditar que porque “é interativo é bom”, “está funcionando é arte”, ou não é. Muito complicado, também, definir o que que é arte e o que que não é.

Mas eu acho que a questão da interatividade é mais um elemento. Quando a obra… Eu acho que existem trabalhos que nos tocam e trabalhos que não nos tocam. A gente fala em trabalhos bons e trabalhos ruins. Eu acho que aquele trabalho bom e que te toca é aquele que você nem percebe se está interatuando. Às vezes você tem que ir em um negócio que você tem que… Eu, pessoalmente, na minha produção, eu ainda sou um pouco reacionário a um procedimento que seja invasivo, onde a pessoa, para estabelecer um diálogo com a obra, precise instalar coisas, precise entrar na experiência. Eu trato de incorporar essa questão como uma coisa mais intuitiva. Obviamente, às vezes, deixa muito a desejar, porque… Mas, por outro lado, eu acho que também brinda uma qualidade, uma qualidade da experiência, uma experiência específica que, por enquanto, me interessa bastante.

Eu acho que, também, tudo é uma questão de tempo. Você vê que a própria tecnologia vai ficando mais amigável. Existe uma familiaridade das pessoas com isso – também é muito importante que exista uma familiaridade com o repertório desses trabalhos. E, por outro lado, também, uma coisa interessante é que os computadores estão ficando melhores, menos crash e pequenos. Isso também está trazendo um leque grande de ação ali, que é um campo de ação interessante, que acho que em poucos anos vai… Já tem, né? Sempre tem. Tem obras-primas por aí. Mas, obviamente, acho que a nossa produção aqui, no Brasil, é contextualizada ao nosso entorno.

Thiago: Contextualizada ao entorno do quê? Da própria cultura brasileira? Do movimento da tecnologia, da democratização…?

Fernando: Sim. Eu estava me referindo no sentido ali mais a uma questão tecnológica. De acesso a hardware, por exemplo. Software nem tanto, mas de um acesso a hardware. Eu acredito que a nossa produção, na América do Sul, é mais crítica. Talvez menos high-tech. Ela investe menos nessa… E eu acho que fora, talvez, tenha lugares em que isso já… às vezes você vê o contrário, às vezes não. Mas, muitas vezes, você vê o contrário. Você vê um dispositivo tecnológico que é super avançado, feito, programado do zero, mas que como um entorno crítico ele deixa a desejar. E isso, também, eu acho que é uma outra característica dessa nossa contemporaneidade. Hoje, está tudo misturado. A publicidade, o design, a moda, o marketing. Você vê hoje campanhas de marketing como a da Volkswagen, não sei se você viu, a da escada. A Volkswagen promoveu um concurso para ideias criativas para tirar as pessoas do comum, para as pessoas saírem da rotina, uma coisa assim. Eram dois filminhos promocionais que eram fantásticos e que perfeitamente poderia ser uma obra de arte, enfim. Eles colocaram sensores numa escada de metrô. Todas as pessoas subiam pela escada rolante e eles colocaram um pianinho em cada degrau…

Thiago: Eu vi! Começou na Alemanha, depois foi para o Chile e foi para diversos locais. É muito legal. Muito legal.

Fernando: Aí fizeram outra, de jogar um vidro. Vasos de vidro. Era uma espécie de gincana, assim.

Thiago: Não vi. Só vi essa do pianinho.

Fernando: Então, é que esses limites também são cada vez mais tênues. E eu acho que é uma característica do que a gente vive. E aí, nesse sentido, obviamente, os lugares que têm mais acesso à produção de base, à própria programação, à própria… no Haiti você pode construir um chip, por exemplo.Eu acho que a gente está distante, um pouco, dessa realidade. Por outro lado, eu acho que a arte é arte. Não é um dispositivo high-tech, não é também só a ideia, que fica vazia. No conjunto, é uma coisa que se equilibra. Também não acho que é uma questão de competições. Mas tem perspectivas interessantes nas duas vertentes.

Eu fiquei, por exemplo, no ano passado, quando na oportunidade do fórum que o [Instituto] Sergio Motta organizou, veio o diretor do Ars Electronica, e ele deu uma palestra que eu fiquei muito impressionado. Eu achei que ia ter muita cerimônia, ou que ia ser uma coisa… Ele foi muito lúdico no que ele mostrou, sabe? Muito lúdico. Uma abordagem da questão sem maior problema. Eu acho que às vezes a gente também fica um pouco, nós ficamos… Eu acho que existe uma preocupação muito forte, às vezes, com um conceito que quadre com a tecnologia. E eles lá eu acho que, pelo menos nessa palestra, me permitiu – ou eu percebi -, que eles se permitem uma questão lúdica, já mais de experimentar com aquilo. É uma crítica, mas desde a experimentação. Não é uma crítica que talvez nós tenhamos, de um contexto que talvez possa ser mais social, mais político ou mais… Então eu acho que esse seria um pouco… Quando me referi, no começo da resposta, à ideia de contexto, acho que é um pouco isso. Isso é uma coisa que eu tenho percebido entre a nossa diferença e a deles. Você vê que, por exemplo, dificilmente aqui, nos nossos países, você cria uma tecnologia, um processo. Isso vem de outros centros. Agora rapidamente está lá, se apropria e se instala uma base. Mas eu acho que isso se deve também a uma visão pública e de fomento.

Eu tenho experimentado… estive em algumas universidades fora. E eu vi em algumas delas um acesso muito fácil a essa questão de equipamentos, de hardware. Há uma sensibilidade para isso, do poder público, da universidade. De perceber que, na verdade, apesar de ter um custo, obviamente, não é nada comparado com o que pode vir. Eu acho que é óbvio, é uma situação óbvia. Se você não tem aquilo, se você não tem um sensor, se você não tem um arduino, você não pode saber como que é experimentar com aquilo. De repente aquele conjunto de hardware é muito caro, US$ 100 mil, mas de repente em dois anos você tem um produto que é muito melhor, entendeu? Você gera um ambiente que… Isso falta um pouco aqui. Tem, mas talvez em alguns países a cultura seja mais disseminada.

Thiago: Você falou na parte crítica dessa produção. Não focada mais no high-tech, mas focada no low-tech. Você não acha que a produção brasileira tem essa pegada crítica justamente por não conseguir atingir o high-tech? Que nem você estava falando: a gente não tem tantas políticas públicas que trazem o fomento, que nos dão acesso a esse tipo de tecnologia. Será que não é isso que traz a parte crítica para a produção brasileira?

Fernando: Eu acho que talvez seria legal colocar aí alguns pontos. Na verdade, quando eu falo de crítica… eu comentei, né?, a questão da situação que o cara [diretor do Ars Electronica] descreveu lá na Alemanha e na Áustria . Também é uma abordagem crítica, mas de um outro ponto de vista. Eu acho que depende do contexto. Ou seja, não é um juízo de valor, mas eu acho que o que é importante é… A ideia da crítica é você ter um olhar para aquilo que você está produzindo, e com o que você está produzindo, que aborde uma reflexão, que traga um conhecimento extra, que expanda o conhecimento sobre uma questão específica da área que você quiser – que, no caso, da arte. Eu acho que nós, talvez, em certo aspecto… Eu acho que não tem fórmula. É só ir para a Europa e você vai perceber que tem algumas coisas que lá estão resolvidas e que aqui não estão. E que agora está tendo um revertério nessa última situação. Mas, socialmente, vivemos em sociedades estruturadas diferentemente. O que não é bom nem mau. Não é isso o que eu estou falando. Existem umas necessidades em um tipo de sociedade e existem umas no outro e acho que nós aqui estamos acostumados a isso, porque essa criatividade está ali: a vontade de fazer e de correr atrás. Se eu não tenho isso, eu faço com aquilo outro. E aí a gente vai para aquilo. O importante é ter alguma coisa para dizer, não importa com o quê. Por isso eu acho que, aí, toda arte se iguala. Nesse patamar e nesse sentido você vê grandes artistas brasileiros mundo afora.

Eu acho que o contexto – eu não sei te dizer porquê – está um pouco atrelado não só a essa questão de materialidade, de poder trabalhar com esses elementos, mas de ser uma consequência natural. Eu estou improvisando aqui, mas eu acho que é óbvio. Se você pode jogar no Nintendo, vai ser melhor que você ler sobre o Nintendo e imaginar como se joga. Se você tem, se você disponibiliza, se o artista diz “não, quero comprar esse óxido de…”, fugiu o nome agora. Enfim, aquele imã… aquele ferrofluído! Você compra. Quer comprar um imã para… Se você tem um ambiente onde se pode experimentar com essas coisas, as coisas vão em mil sentidos. Se você não tem, vão em outras. A pessoa vai dar um jeito e trazê-las. Se precisa e quer fazer aquilo, vai dar um jeito. Aí também é difícil quando a gente entra na questão dos recursos públicos, pela própria realidade dos nossos países – isso que a gente estava comentando. O que também tem que ser pensado em termos de uma complexidade. Obviamente, você viver em um país que existe uma certa desigualdade, uma desigualdade social considerável… Isso não quer dizer que você não deva investir em coisas de ponta, que você não deva… Mas eu acho que estamos nos acostumando. O fato é que esse processo, também, se dá como uma dinâmica. Talvez uma das causas seja essa. Existe uma… Ou seja, é um complexo: o artista tem que pedir, a instituição tem que ouvir e abrir espaço, o governo tem que dar dinheiro. É um complexo que está articulado. A gente vê que isso está acontecendo. Tem uma plataforma, como a gente estava falando agora, de cultura digital. E vários outros exemplos, desde o próprio site do Hermano Vianna, o projeto… esqueci o nome agora.

Thiago: O Overmundo.

Fernando: O Overmundo, como uma alternativa de rede. Eu acho que existem diversos projetos e o trabalho de diversos artistas, de curadores, críticos, pesquisa, pesquisadores do Brasil e do exterior. Acho que é um processo e isso leva um tempo. E depende do contexto de cada lugar. Em alguns lugares isso é algo que é perceptível. Tem culturas que são mais pragmáticas, como tal, e possuem certo tipo de relacionamento, outras que são menos. Hoje em dia, o que eu vejo como uma questão incomum é que essa velocidade em que a informação circula… De certa forma, existe uma democratização de uma certa camada de conhecimentos que ela se dissemina no mundo como um todo. Quando isso chegar aos pontos da rede com contextos muito específicos, vai se dividir de uma forma ou de outra, mas isso é uma coisa muito positiva. E está mudando. É de todos a tarefa. Também seria muito ruim dizer que não existe uma política pública e… se ninguém pede, como vai ser? Poderia ter um visionário… A gente está nesse caminho, eu acho. De as pessoas, pela própria necessidade de ser um processo coletivo, se encontrar, entrar em redes…

Thiago: Vou pegar essa parte, inclusive, que a gente está discutindo, vou fazer uma pergunta que… Fica meio estranho fazer pergunta baseado em tudo o que a gente estava falando, principalmente na questão da desigualdade e tal. Pensando na democratização de acesso a esses maquinários – por exemplo, a câmera que estou usando, eu consigo gravar em alta resolução por um preço baixíssimo. Como isso pode ter influenciado na produção artística? Foi o que eu te falei, o preceito da minha pesquisa era esse – eu mudei um pouco agora e tal -, mas continua sendo uma pergunta relevante para fazer, principalmente para você, que trabalha com audiovisual. Como você acha que, com a inserção do celular, a inserção de uma Flipzinha, a inserção de uma câmera digital, na produção artística. Como isso interfere ou estimula, enfim.

Fernando: Olha, eu acho que a disseminação de qualquer meio, de qualquer forma de comunicação, de qualquer… sempre é positiva. Isso abre um amplo leque de discussão. O próprio exemplo do Flickr. Se você vê, ela desmistifica aquilo que a gente estava falando daquele profissional. Aí já não é mais o artista, porque no caso do Flickr, você vê umas fotografias que são absolutamente incríveis feitas por pessoas que são amadoras. Mas como? Qual é a diferença entre aquele cara e… se existe, realmente? Eu acho que esse contexto dessa democratização está misturando um monte de coisas, que é muito legal. É muito legal. Até porque dá voz à… parte desse processo está fazendo uma busca que a arte começou nos anos 60. Essa ideia de arte-sociedade, arte-vida, arte-cotidiano. Com certeza, a arte que se produz hoje não é mais o que se entendia há um tempo atrás por arte, e ninguém está sabendo o que está sendo produzido porque está se perdendo na vida, no dia a dia. E, ao mesmo tempo, também, a gente vê pessoas que saem do nada e fazem o primeiro filme, e ganham prêmios, e tem sucesso e se viram. Sem dúvida é repertório. É repertório. Isso não quer dizer nada. Que seja a morte do artista; também não é isso.

Sempre vai existir um território para se pensar o cotidiano, para se produzir com essas ferramentas de um olhar da arte. Acho que esse é o diferencial que o artista vai trazer. Se os meios e os recursos estão ali, todo mudo pode produzir, pode fazer uma bela foto, um belo filme, um belo site, porque isso vai entrar… E nessa sociedade, onde existe um repertório nesse sentido, o artista vai entrar com outras ideias.

Thiago: E quais seriam essas ideias? Porque, por exemplo, eu entrevistei agora o Fernando Rabelo, que trabalha muito com gambiologia e tal. Ele falava que o papel do artista era entender esses meios e conseguir produzir algo que questionava, que tivesse um ponto crítico, um discurso por trás, para você realmente requestionar aquilo que você está vivendo, aquilo que você tem acesso. Quais seriam essas ideias desse artista? Porque eu fiz a pergunta para a Giselle [Beiguelman], inclusive, e ela acha esse papo chatíssimo. Ela até ficou meio exaltada na entrevista. Porque você tem o amador, e você tem o artista. O amador agora consegue produzir um tipo de conteúdo muito bom, de qualidade que antes só os artistas tinham, justamente por causa do acesso porque…

Fernando: Mas aí acho que você está limitando a arte a uma coisa… eu acho que é só fachada. Entendeu? Eu acho que são várias questões. Ao longo da história, o pensar artístico, ele sai… A pessoa comum não tem o backgroud do artista. O artista estudou. Ou ele é autodidata. Mas ele tem um pensamento, uma forma, uma estrutura de pensamento, que sai do padrão da sociedade. Isso acho que é uma característica, com pequenas variações, que se mantém ao longo da história. Ele é uma pessoa que está vendo a sociedade de um ponto de vista diferente. Ele não se insere em uma cadeia de produção concreta, específica. Tudo o que a gente estiver falando aqui… na verdade, é uma bolha de plástico. Obviamente, que são muito difusos, não é? Porque a arte, também, ela vira, sobretudo nos dias de hoje, um sistema econômico. Não podemos ser ingênuos de não perceber isso. Mas eu acho que o olhar de artista é um olhar descompromissado com a questão prática, utilitária, muitas vezes, e, por outro lado, compromissado com a questão ritual, com a questão humanística, com a questão… Existe um envelope onde o pensamento do artista é colocado e… Ao longo da história existem muitíssimos exemplos. O artista é um visionário, essa é uma capacidade. Porque essa forma de você se relacionar com o cotidiano, que não está presa a questões imediatas, ou a questões adiantou muitas coisas. Isso, percebe, por exemplo… Os pintores impressionistas descobriram como o olho funcionava. Porque eles fizeram como nós vemos. Isso se descobriu depois, não se sabe como, qual era a estrutura. Enfim, e casos como esses têm muitos ao longo da História.

Hoje em dia, tem pessoas que se destacam nessa área. É o artista que está trabalhando com biologia, que está fazendo experimentações com neurociências, com questões espaciais… Estou exagerando para te dizer que existe um campo de pensamento, mas ainda tem o cara que é absolutamente contemporâneo com pintura, com filme, e que se destaca do mass media produzido porque pode ser de muita alta qualidade. Por quê? Porque ele estudou história do cinema, da arte. Porque ele produz uma cadeia de conhecimento toda construída passo a passo, disseminada em redes de conhecimento, em redes de história, de historiografias e etc.. É um ambiente no qual o artista produz. Sempre vai ser diferente da produção da pessoa que não é artista.

Acho que essa disseminação dos meios, só traz o quê? Traz mais público para a arte. Se as pessoas conseguem produzir é porque já estão… No fim, é tudo uma questão de linguagem. Quanto mais você pode abstrair e pode dialogar em profundidade uma questão, ver as coisas diferentes, um mesmo fato de diferentes perspectivas. Eu acho que esse tipo de disseminação traz isso. Traz um repertório. Faz um upgrade no conjunto da sociedade, de informações, de saber dialogar com essas coisas.

Thiago: Você acabou de falar da hibridização. Hibridização não é um belo termo mas… O artista trabalhar com neurociência, o artista trabalhar com biogenética, enfim. Isso é um processo que eu vi , pelo que eu tenho estudado a arte digital, vem da década de 60, inclusive, quando o artista começa a fazer a parte de programação também. Entrar em contato com o engenheiro, arquiteto… com o arquiteto não. Mas entrar em contato com a pessoa que tem uma formação mais técnica justamente para conseguir dar viabilidade à sua obra. Você acha que esse é um tipo de tendência para o artista conseguir, não se distinguir, mas… é um caminho, assim, que veio e realmente vai ficar para o futuro, que não tem como você ser especificado daquilo… daquela vertente?

Fernando: Eu acho que é um dos caminhos. Hoje em dia existe uma vontade, justamente… Se fala em arte, ciência e tecnologia. A tal da interdisciplinaridade. É você trazer as pessoas das diferentes áreas para criar conhecimento juntas. Eu acho que essa é a maior descoberta das redes. É uma grande rede. Isso é uma visão de um mundo que é própria da complexidade. O mundo não é mais… O matemático acha que o mundo é o que ele produz. O médico acha que o mundo é o que ele faz. O artista acha que o mundo é uma complexidade. De fato, hoje está tudo entrelaçado e esse limite entre as áreas fica opaco, não existe mais.

A biologia tem química e medicina. E tem humanidade também, porque um ser que não é “penso, logo existo”, é uma complexidade. E eu acho que as grandes instituições mundo afora já estão pensando nisso. Hoje em dia isso aí está em voga. Como a gente pode fazer com que um engenheiro trabalhe com um artista, que trabalhe com um biólogo, que trabalhe com um neurocientista? É o projeto. E eu acho que, na verdade, o conhecimento é construído assim.

Ao longo da história do conhecimento humano, cada área desenvolveu uma prática, uma técnica e uma tecnologia. E, muitas vezes, ante o esgotamento de uma, o primeiro a se fazer é ver como os outros fazem isso. “Ah, deixa eu ver como o sociólogo pensa isso e eu vou aplicar aqui, na biologia, para ver se tem ou não validade”. São métodos de evoluir, de avançar na produção desse conhecimento. E eu acho que é um cruzamento fantástico, hoje em dia. A gente pode juntar esse pragmatismo – com que, muitas vezes, associamos a ideia de ciência – com esse pensamento da arte. Eu acho que é um momento fantástico, justamente, de poder estabelecer essas conexões. Fantástico eu digo para o conjunto da humanidade. Essa ideia de percebermos essa complexidade e de produzirmos a partir disso. Isso vai trazer soluções melhores para o cotidiano.

Thiago: Engraçado que surge bem na mesma época que vem o… Não o conceito de multimídia, mas a exploração de multimídia. Do multimeios. De você trabalhar com diversas vertentes na mesma coisa. Eu acho que é isso que mostra o contexto geral. Eu vou voltar um pouquinho e pensar um pouco mais no seu trabalho, porque a gente fez um contexto geralzão, assim, do que está sendo produzido e eu quero me especificar um pouco mais na parte audiovisual que você trabalha. Eu vou ter que fazer esse tipo de pergunta, mas, baseado em tudo o que a gente falou, me fala um pouquinho do que você vê. O que é o teu trabalho no audiovisual? Qual é o conceito dele? Você falou que trabalha muito com autorretrato, quando você faz esse tipo de trabalho. Como é que é?

Fernando: Olha, ele tem… A ideia de audiovisual é ampla. À risca seria som e imagem. Eu, particularmente, me interesso pelo ruído, pelos interstícios entre esses espaços. Essa ideia de ler ao contrário. Como ler a realidade ao contrário do que normalmente é. Eu acho que esse é um procedimento muito comum a todos os artistas. Na verdade, perante o senso comum se dá a volta àquilo para tentar entender isso de uma outra forma. Nesse sentido, eu tento… Os meus trabalhos tem um apelo visual, porque isso me interessa, a questão plástica. Eu acho que é mais um dos elementos… Aquilo que a gente estava conversando. Um projeto, então, ele tem uma grande interatividade, mas pode ser um trabalho muito ruim. Ele pode ser muito bonito, mas pode ser muito vazio. São vários elementos que uma obra de arte conjuga.

A questão plástica é uma coisa que me interessa. Eu ouço muito isso. “Ah, tem um trabalho vistoso”. É algo que, realmente, eu tomo muito cuidado. Mas me interessa muito o instante. Eu acho que nós, hoje, somos realmente… nossa identidade passa pelo instante, porque estamos sempre em movimento, atravessando o fluxo, atravessando comunicações. A gente está aqui nessa mesa como se fôssemos amigos e, todavia, acabamos de nos conhecer, cinco minutos atrás.

É um tipo de vida que nos leva a isso. Compartimos uma série de códigos que são instantâneos. Provavelmente não nos veremos mais durante cinco anos, não é? Eu vejo muita beleza, muita poesia e muito conhecimento nesse tipo de… não é tudo, também, senão a sociedade fica muito vazia se a gente promove isso, a fugacidade dos relacionamentos. Não é isso. Mas pode-se experimentar de bons, mas pequenos instantes. Eu produzo a partir disso. Como eu te falei, não são coisas que são para você ficar vendo, uma história ou narrativa. São pequenas ideias nas quais você tem que estar em contato, também. Eu acho que isso é outra coisa, que hoje em dia está caindo por terra – “hoje em dia” não, há muito tempo. Quando o ser humano se enfrentava na pintura, ele tinha todo o tempo do mundo para se relacionar. E se a gente pensa na pintura até, praticamente, o século XVIII, com as técnicas em que se formava uma pintura absolutamente figurativa, você está vendo. Tem um referente ali. Tem uma história, tem uma narrativa.

Quando a coisa começa a se complicar e se exige mais do espectador, mesmo ante uma pintura terna, por exemplo, do [Paul] Cézanne, já não era tão fácil identificar que aquilo estava… aquilo criou uma brecha entre a relação das pessoas com o mundo, com uma área específica, que era a área da arte. E, hoje em dia, então… Para mim, essa relação está claro que se complexifica cada vez mais. Hoje em dia é importante saber algumas coisas sobre o artista, sobre o trabalho. Não adianta. Eu acho que, às vezes, a gente almeja muito essa questão do universal. Tem muito esse discurso também. “Eu acho que a boa arte é a que é universal, que atinge todos os povos”. Eu acho isso um tanto utópico, sinceramente. O que não nega que, sim, tem obras que são universais. Mas isso é porque são obras geniais. São realmente obras mestras, de pessoas muito talentosas que tiveram muita sorte. Mas não é o comum. Acho que o contexto é absolutamente relevante. E hoje em dia eu acho que isso é muito importante. Se você não sabe de um contexto, muitas vezes não só não consegue entender ou, se consegue entender, perde muito do background daquilo que está acontecendo lá. E eu acho que… me perdi agora. Não sei onde queria chegar com essa ideia do contexto. Estava falando da produção dos flashes, não é… de onde eles saem.

Thiago: Na verdade a gente saiu discutindo sua obra do audiovisual, daí… começou a falar todo o processo de ser plástico. Do instante, ainda, do fugaz.

Fernando: Peguei o fio da meada ali. Me interessa isso. Eu solto pensamentos, parte de uma perspectiva no assunto. E quem quer… Acho que tem que ter uma vontade do outro lado, para se relacionar com aquilo. Já não é mais uma bula. E cada um vai aportar ou não aquilo como uma experiência. Uma experiência estética, uma experiência de conhecimento ou não. Mas eu acho que esse flash… Pelo menos eu, na minha posição, acho mais produtivo isso, com a questão de narrativa. Eu gosto muito. Sinceramente, não sei como dizer, mas eu gosto muito de assistir uma performance de live image, de ver coisas picadas, de ver… Eu sinto, me divirto, aprendo e acho genial quando é um negócio que me atrai. E é uma forma de perceber que não é a mesma de ir a um museu, que não deixo de gostar. Eu adoro viajar, vou na Pinacoteca aqui, também. Ver [Vincent] Van Gogh, e não sei o quê. Ou vai em qualquer lugar e ver quadro. É fantástico. Não limita. Ao contrário, expande. Então, existe essa narrativa. Vamos ao cinema. O cinema é aquilo: uma sala escura, onde você vai ver uma história que tem princípio, meio e fim. Mesmo que a contemporaneidade esteja tentando desconstruir essa ideia da narrativa. Mas é aquilo. É um dispositivo que é para ser aquilo. É ótimo, também. Eu acho que tudo agrega, na verdade. E também eu acho que a pessoa tem que estar disposta a fazer algo com aquilo. Esse também é outro mito. Muito da obra universal traz isso consigo. A pessoa tem que entender qualquer coisa. Isso não é… Também tem outro mito ali, que a arte tem que ser entendida por todos. Isso é um outro mito. Eu não acredito nesse mito.

Você entende de biologia de alta… desse movimento? Você entende de alta tecnologia? Você entende de literatura? Sei lá, você entende de arquitetura high-tech ou… Não. Então por que a gente deveria trasladar isso? Para que todo mundo deveria estar frente a um objeto que se, dito de arte, ou que está num ambiente artístico, e deveria estabelecer um diálogo instantâneo com aquilo? Eu acho que isso é um mito. Tem que ser reconstruído. Seria bom? Seria. Uma qualidade fantástica, como qualquer coisa. Como você entrar em um prédio e se sentir agradável naquele espaço que o arquiteto fez. E como, realmente, um médico te tratar e, na hora, você ficar curado. Mas não é assim que a realidade funciona. E, hoje em dia, essa comunicação, a vontade da pessoa estabelecer esse contato, é crucial. Daí que essa democratização dos meios é ótima, porque ela amplia repertório. O tempo que a pessoa começa a fazer uma foto, e não sabia nada de foto, e a foto ficou legal e alguém falou que era legal. E vai no Flickr e vê outro, e já vê que lá no Flickr tem um grupo de pessoas que já usam a mesma câmera que ele. O que é essa tal de fotografia? O que é esse diafragma? Acho que é uma rede complexa onde uma base, sobretudo massiva, uma grande massa de pessoas começa a lidar com informações cada vez mais aprofundadas.

Thiago: E você também estava falando da… Você não falou disso, mas começou a falar da desconstrução da narrativa, com contexto geral. Eu queria que… eu odeio fazer esse tipo de pergunta “ah, fala um pouquinho sobre isso”, que droga. Mas eu queria que você explorasse mais um pouco, assim, do contexto de narrativa porque, durante a entrevista com a Giselle [Beiguelman], a gente discutiu muito isso. Que tem que se pensar em diversas estéticas na produção de uma obra digital ou em uma obra de net art, enfim, qualquer obra que pense no meio como web, no meio de transmissão e etc. Você tem que pensar na estética comunicacional. Você tem que pensar na estética de transmissão. Você tem que pensar na estética, inclusive, da mobilidade do negócio. E isso acaba desconstruindo um pouco da narrativa, porque é tão complexo e envolvendo outras vertentes, outras estéticas no mesmo negócio, que você não consegue produzir uma narrativa para tudo aquilo. Por isso estou perguntando. Tipo, vou perguntar amplo, mas saiba que eu não queria ter feito isso.

Fernando: Não. Eu acho que você está certo. É isso. Eu, sinceramente, não conheço muito, nunca me interessei por narrativa. Eu falo um pouco de coisas óbvias, que todos nós vemos. Não é nenhuma ideia que eu tenha… não poderia te falar sobre isso. O que eu entendo… Eu acho que a narrativa, ela tem um objetivo que… Mesmo Lost, né? Vamos colocar um exemplo agora. Não se sabia o que estava acontecendo realmente lá, o mistério prevaleceu até o final, mas aí existe uma narrativa. Uma característica da narrativa você querer prender uma atenção, querer construir um discurso em um lapso de tempo que é maior que o instante. Eu estou inventado isso agora, mas acho que é isso. Você quer contar uma história em um minuto, dois minutos, três minutos, não é o instante. Não é uma coisa que está sempre mudando e você não sabe para onde está indo e não importa para onde vá. É outra sensibilidade. É outro tipo de conteúdo, de diálogo, que se vai extrair com isso, outro tipo de entendimento. Não é melhor nem pior, é outro tipo. É também. Adoro ir no cinema. Adoro ver Lost. Adoro ver pintura. Adoramos ver isso. Adoramos ver mais, mais. Mas, então, temos esse fenômeno acontecendo. Você falou. A gente tem esse processo da base de dados, da tecnologia ubíqua, dessa narrativa disseminada. Eu acho que a pergunta é: como a gente vai se posicionar ante isso? Como vamos viver, como pessoa física? Como vou experimentar isso? Como na época em que tinha pintura? Na época em que tinha vídeo? Na época em que tinha… Então, estamos sempre em movimento. Estamos sempre acessíveis através de bases de dados. Eu acho que tem que ter alguma coisa aí, na estrutura de nos comunicarmos com o cotidiano, que mudou. Necessariamente isso implica em uma outra ideia de estética, de narrativa, de…

Thiago: De tudo.

Fernando: Que soma. Incorpora todas as outras e vai além. Hoje também tem um conceito mais ligado a essa ideia de narrativa mais estruturada que é o transmedia. Mas que eu acho que é outra coisa. Talvez essa ideia de transmídia se integre dentro de uma visão mais estruturada da coisa. Talvez mais mercadológica e tal. Mas se a gente tirar esse contexto de… que tem mais a ver com uma solução específica, um produto da Fox que vai, sei lá, sabe?, para internet, para o celular… A transmídia realmente existe. Você está falando com um colega teu em um chat do MSN ao mesmo tempo em que recebe uma SMS de uma outra pessoa, ao mesmo tempo que, sei lá, você manda uma carta. Existe. Tudo ligado sobre um mesmo assunto. Existe essa ideia de estarmos em um transmídias.

Thiago: Vou fazer uma pergunta, também, já para começar a encerrar. Um dos entrevistados, também, foi um cara que fez um mestrado pensando na estética do erro – que, até então, eu nunca tinha ouvido falar. Ele falou que agora parte das reinvenções dos usos que você faz de tecnologia foram baseadas nisso. Tipo, você explorar o aparelho além do programa para que ele foi feito. E um dos seus trabalhos – que é aquele, inclusive, que trabalha com o banco de dados do Flickr – dá uma impressão de erro, dá uma impressão de ruído ali. O outro, que a gente também estava conversando, que, desculpa, perdi o nome de novo, daquele trabalho dos sons, que faz as imagens…

Fernando: É Paisagem Discreta.

Thiago: Isso. Também parece uma materialização dessa estética do erro. É isso mesmo? É o trabalho? Porque ele falou que isso… parece que está sendo muito mais explorado hoje. Por exemplo, por causa do amadorismo, também. O amador agora ter acesso a diversos conhecimentos técnicos. Você pega, abre o disparador da máquina fotográfica, joga ela pra cima e vê o que dá. E isso traz imagens belíssimas. É isso? Você acha que tem alguma coisa a ver, relacionada com isso? Esse tipo de produção contemporânea também é baseado nessa extensão, nessa extrapolação do programa que foi feito para o próprio objeto?

Fernando: O ruído pode ser visto como interface, eu acho. A gente pode ver o ruído como uma interface de relacionamento com o mundo. É uma coisa que a arte traz, faz tempo. Eu acho que em todo período histórico, provavelmente, a gente possa encontrar uma situação de um artista utilizando. O ruído é o avesso. Eu entendo o ruído como um avesso. Na verdade, se você… Nos alinhamentos em que uma sociedade funciona, o ruído é ruído. É uma coisa que é descartada, que é…

Thiago: É considerada ruim, não é?

Fernando: Exato. Uma coisa que está dificultando a comunicação. Dificultando uma interface entre duas coisas, dois objetos. Para o artista o ruído é matéria-prima, porque ele permite uma outra perspectiva para o mesmo fato. E aí, também, você reverte aquilo que, na verdade, é amplo. Pode ser gráfico. Eu acho que é gráfico. É isso que você fala… Quando você tira uma foto que sai errada e o que era ruído você descarta, eu acho que fica um termo mais visual, plástico. Mas isso pode ser uma interface conceitual, um conceito. Você virar um conceito do avesso. Uma sociedade funciona de uma maneira e você inverte uma dessas partes ao avesso, é um ruído, no sistema comunicacional, na fluidez dessa sociedade. O ruído é atrativo por isso. Acho que a gente sempre pensa muito por analogias, em qualquer área. As analogias são fundamentais. A tradução de coisas… são as referências. A gente vai acumulando. E o artista eu acho que, talvez, no fundo de toda essa ideia de você pegar esses avessos, pode ser uma evidência da complexidade. Você vê que as coisas não são aquilo que, muitas vezes, você está vendo, percebendo. Também nossa percepção se limita a certos padrões. Coincide que, às vezes, veem partes do espectro que a gente não vê, coisas que a gente não ouve…. e vai saber que coisas são mais complexas. Quando se trabalha com esse ruído, você sugerir coisas… “mas, olha, esse fenômeno, se você olhar por esse outro lado aqui, talvez o que você achava que não era legal, pode ser legal também”. E hoje, com essa… Eu não sei se é até importante. Eu acho que está sendo feito, sim. É um fato. Essa ideia da gambiarra. Talvez um pouco atrelado a essa ideia de contexto, que a gente estava falando no começo.

Thiago: Eu acho que ainda tem a ver com o próprio papel do artista, que você falou. Que a gente estava tentando distinguir entre o papel do artista e do amador. Acaba caindo nisso, a estética do erro, e depois acaba lançando aquele meio que a sociedade não estava esperando. Que talvez é o papel do artista fazer isso. Ver o negócio pelo avesso justamente para conseguir mostrar um outro conceito, uma outra crítica àquilo que estava sendo já inserido. Eu acho que é isso. Eu acho que, pela sua descrição, é a comprovação que, realmente, o erro está ali para ajudar. Não é uma coisa ruim, mas é uma coisa para ser explorada e para ser reinventada.

Fernando: Mas isso está em conhecimento. Seja para não fazer igual, porque deu errado, ou seja porque é tão bom que você intensifica, ou te sugestionou uma outra perspectiva, de olhar para uma coisa. A gente está ficando muito nesse entorno de questões ligadas à tecnologia e… mas também tem, hoje, artistas que falam do cotidiano e também não falam disso e falam de ruído. Como eu te falei, com pintura. É uma forma de perceber as coisas. E essa ideia, também, do artista e não artista, hoje em dia, de pessoa comum… Em si, esse limite é muito tênue. Também não podemos deixar de negar esses contextos. Por alguma coisa existe universidade de arte. Mas não quer dizer que uma pessoa do comum esteja fazendo arte. Esses limites são muito… Existe, por exemplo, uma historiografia, não muito tempo atrás, que achava que o museu era aquele que era arte, enfim. Umas coisas um tanto radicais, que às vezes podem ser absurdas. Mas a arte continua sendo essa complexidade de tudo. Ela mantém o ritual. A ideia do ritual. Dos homens das cavernas, que não estavam fazendo arte, não sabiam que aquilo, que aquela mão não tinha seu objetivo. Era um ritual. Um ritual perante o desconhecido. Perante o que a gente não conhece, às nossas fraquezas. Perante o nosso entorno. Eu acho que isso é um componente que atravessa toda a história da arte. Esse componente ritual. E se você acredita nisso, não importa o meio que você estiver usando. E isso foi se complexificando. A pintura passa a ser arte recentemente. A arte – essa arte que a gente entende hoje – começa na Renascença. Na Grécia era uma coisa, no Egito era outra, até na época Medieval o pintor também tinha uma função. E daí quando o artista se torna independente e começa a gerar essa ideia de pessoa única e tal, é muito recente na história.

Thiago: De autoria, né?

Fernando: De autoria e de reconhecimento. “Esse cara é um artista”; ele era um pintor, como era uma marceneiro, como era um… Definir esse entorno ficou mais complexo, realmente. Porque apareceram instituições específicas para isso. Porque apareceram pessoas querendo comprar. Porque apareceram pessoas… primeiro, são pessoas querendo se retratar. Isso também não era comum. A pintura, ela era da Igreja. A escultura grega era dos deuses, não era…

Thiago: Do povo, né?

Fernando: Em momentos comemorativos poderia ser do Júlio César, de quem for. Mas quando as pessoas começam a querer se retratar… e aí o pintor ganha um status, porque não existia fotografia. Como eu me perpetuo e como…? Isso é sumamente recente. A partir disso se gerou uma demanda, também, que involucrou um sistema. Um sistema social, com todas as instituições que guarda, as instituições que vendem, as galerias, a ideia. Isso se complexifica durante o século XX e começam as edições. A edição, hoje, é por uma questão do surgimento da fotografia. A arte já tinha estabelecido um mercado. Agora o artista vem com um negócio que não tem fim. Como a gente faz? Como a gente vende isso?, as pessoas preocupadas com isso. Vamos vender arte. Essa complexidade mostra um pouco o que é arte. Tudo isso. Parte ritual, continua. Parte dessa visão com uma perspectiva diferente, continua. Tem o museu, tem galeria, tem leilão. Tem um livrinho, de uma jornalista americana, que eu achei muito bom, que chama “Sete Dias no Mundo da Arte” [a ser lançado em setembro de 2010 pela editora Ediouro]. Ela fez um percurso desde o ateliê do artista, a universidade, a feira, o leilão… uma tentativa de ver um ciclo. Quando você vê essa complexidade, isso que a gente estava dizendo hoje, essa disseminação e, de certa forma, de um certo repertório em comum, é muito difícil dizer que um cara é artista ou não é. Porque o que define hoje em dia? Cada vez fica mais complexo. De repente, se alguém fala, ele acha que é. Se ele se coloca como, a instituição vai acreditar que sim; e outro vai vender, e outro não sei quê… isso é complexidade. Então cada vez ficou mais difícil. Depois, a gente está entrando muito no campo do artista que existe, da pessoa comum que não é artista, e não é assim. É uma mistura. Eu acho que são paradas. A gente faz um corte na camada para tentar analisar, mas em um processo dinâmico e complexo.

Thiago: Ótimo.

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Com a ajuda de Déa Paulino na transcrição. Ela transcrevendo, eu editando.