Rodrigo Savazoni e Sérgio Cohn (orgs.)

Azougue Editorial, 2009

Arte e tecnologia digital (págs 153-199)

André Vallias, poeta e produtor de mídia interativa

“Surgia aí o embrião da precursora exposição p0es1e – digitale dichtkunst que organizei, dois anos depois, com a colaboração de Friedrich Block, em Annaberg-Buchholz. No breve texto introdutório que escrevi para o catálogo dessa primeira mostra internacional de poesia feita em computador, ressaltei o significado original do termo ‘dígito’: Digitus. Os poemas aqui mostrados devem sua criação a dedos que brincam, a dedos que se movem sobre teclados, a dedos que colhem/selecionam. Apertando teclas dão origem a números, letras, sons, pontos, palavras, melodias, textos, superfícies e corpos.

Dígito. Armazenados numa trama numérica impenetrável e indiferenciável para seres humanos. Carentes de original ou manuscrito, sempre acessíveis, modificáveis, transmissíveis, os dados apagam as fronteiras entre números, letras, sons, pontos, palavras, melodias, textos, superfícies e corpos.” (in pág. 155)

“O interesse de Flusser pela poesia concreta vinha de sua concepção de que nós ocidentais não tínhamos propriamente uma língua escrita, mas apenas uma partitura rudimentar da língua falada. Uma partitura que foi extremamente eficiente porque podia ser facilmente aprendida, disseminando-se rapidamente, mas que vinculou a escrita à fala. Para ele, somente os chineses podiam se gabar de uma língua escrita, porque os ideogramas são inteligíveis independentemente do modo de como são falados. Isso fazia, em última análise, com que a escrita do Ocidente se projetasse para o eixo da música, enquanto a do Oriente para o eixo da plástica. Então para Flusser, a poesia concreta seria uma tentativa de projetar a escrita ocidental para o ideogrâmico.” (in pág. 156)

“É muito interessante o fato da modernidade começar a se definir justamente no momento em que os autores se lançam à pesquisa das fontes populares e que a indústria cultural propriamente dita surge nos grandes centros urbanos. Os pré-românticos alemães, por exemplo, o que fizeram? Eles foram se apropriar daquelas canções e fábulas populares. Foi um grande recolhimento de material das fontes orais da cultura europeia que daria origem à mitografia, à literatura comparada, à linguística, sociologia, antropologia. Mas foi também um processo voraz de reciclagem, adulteração e plágio. Foram eles que inventaram o sampler. No momento em que o artista liberta do mecenas aristocrata e passa a ter que agradar um tirano muito menos previsível, o ‘grande público’, surgem todas as questões que discutimos hoje tão vivamente diante das mudanças operadas pela revolução digital: o conceito de obra e autor, a proteção do direito autoral, a distinção entre alta e baixa cultura, entre outras.” (in págs. 160-161)

“Poucos se deram conta da clarividência de Oswald de Andrade nesse trecho do Manifesto Antropofágico: ‘Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.’ São nove vezes a palavra roteiro. No contexto digital, a obra é fundamentalmente um roteiro que nunca consegue se realizar plenamente. Porque no momento em que realiza, novos recursos já estão disponíveis que tornariam sua realização mais próxima da concepção. Por outro lado, abrem-se novas possibilidades de realização e deixa de haver sentido em se definir qual a realização mais adequada para aquele ‘roteiro’.” (in pág. 161)

“Mas voltando à cibernética, a minha definição preferida é a do excêntrico psicólogo e educador inglês Gordon Pask: ‘Cibernética é a arte e ciência de manipular metáforas defensáveis’.” (in pág. 163)

André Parente, coordenador do grupo Núcleo de Tecnologia da Imagem/UFRJ

Como o Quasicinema de Neville d’Almeida e do Hélio Oiticica.

Sim. Mas, já naquela época, na Europa e nos Estados Unidos, havia todo um grupo de artistas e de cientistas que produziam instalações onde eles misturavam cinema com música, com happenings, com dança. No entanto, naquele momento, ainda que a imagem fosse espacializada, ou seja, que houvesse algo que hoje a gente chama de instalação, ainda havia a ideia de um espetáculo, de um espetáculo que dura um determinado tempo, que tem um início, meio e fim. É um espetáculo. Pouco importa se o que estava apresentando, se o filme tinha um começo, meio e fim. Eu não estou falando do conteúdo, mas do espetáculo em si.

Hoje, quando você entra numa instalação, cada espectador vai fazer um percurso diferente, e o tempo da visita é determinante, mas cada um determina qual é esse tempo. Então, hoje em dia, a grande mudança não é apenas a questão da espacialização da imagem, o fato de haver múltiplas telas etc. E tal, mas o fato de que, na verdade, o tempo de visitação, o percurso, a relação das pessoas com as imagens e sons vão determinar o que é aquilo. Ou seja, a obra, eu diria que ela não preexiste mais em relação ao que vai se estabelecer com o espectador.” (in págs. 166-167)

“Na edição eu ainda estou produzindo aquela imagem. Porque eu posso transformar essa imagem de tal maneira, as minhas possibilidades de transformação da imagem são tão radicais, que eu estou ainda construindo a imagem no momento da edição.

(…)

Eu até posso te dar outros exemplos bem mais banais. Eu mesmo tenho uma câmera no celular; muitas vezes eu fotografo com o meu celular sem olhar através do visor. Hoje em dia, quantas pessoas não fotografam com uma câmera digital de vídeo ou com o celular sem olhar o visor? Quer dizer, você fotografa hoje com o corpo, você filma com o corpo e muita vezes, até no processo de gravação, a câmera fica ligada o tempo todo. É uma outra estratégia, totalmente diferente daquela de você enquadrar, visar, preparar tudo de antemão.” (in pág. 168)

“cinema de arquivo” (pág. 168)

Para concluir, você consegue vislumbrar uma estética digital?

Olha, eu acho que não. Eu acho que não é possível. Por exemplo, quando eu falo em arte e tecnologia hoje, será que é possível dizer arte digital? Será que o digital resolve tudo? É como eu falei: a imagem da sístese, por exemplo, a simulação computacional, que é esse instrumento revolucionário no campo da ciência, não foi no campo da arte o que se achava que ele poderia ser. Mas no campo da ciência ele, hoje, é indispensável porque o cara não pode fazer uma equação com 30, 100 ou 1.000 variáveis.

Então o que acontece? O pensamento analítico não consegue mais dar conta. A simulação computacional não se reduz ao digital, o digital é apenas a base. A simulação computacional supõe a ciência e supõe algoritmos. A transformação… na verdade, quando você faz uma simulação, o que você faz? Você transforma uma fenômeno físico, pega a lei que diz respeito àquele fenômeno físico (ou seja, já é uma tradução matemática daquele fenômeno físico numa equação de hidrodinâmica, por exemplo). Se eu mostro uma imagem das ondas de um navio. O que acontece? Para eu criar essas ondas, eu tive que criar algoritmo. Esse algoritmo tem a ver com uma parte da física, que é a hidrodinâmica. Mas eu vou ter que transformar essa matemática da física hidrodinâmica numa matemática computacional.” (in pág. 178)

Jane de Almeida, pesquisadora interdisciplinar

E como você vê o impacto dessas novas tecnologias na cultura?

Existe uma entrevista do Jean-Luc Godard onde ele é perguntado: se um habitante de Sírio chegasse aqui na Terra, como é que ele explicaria a esse habitante o que é o cinema? A pergunta está se referindo neste momento a uma ficção científica escrita pelo Voltaire que se chama Micromegas. Nessa obra, um habitante enorme de Sírio chega ao planeta Terra, que é um planeta pequeniníssimo. Logo que ele chega, vê uma pocinha de água, que é o Mar Mediterrâneo, e nessa pocinha de água existe um barco com vários filósofos. Ele faz perguntas para esses filósofos e fica muito impressionado como é que esses terráqueos conseguem medir tão bem se eles são tão insignificantes em termos de tamanho. Micromegas pergunta: “quantos sentidos vocês têm?” E os filósofos respondem: “nós só temos cinco sentidos”. Aí ele diz: “Nossa, nós temos mais de 2.000 sentidos, como que se pode compreender o mundo só com cinco sentidos”. O Godard captura essa questão dos sentidos e fala assim: “Eu responderia que é uma máquina que nos ajuda a ver coisas que nós não podemos ver, a ver de perto aquilo que a gente não poderia ver, a ver de longe aquilo que a gente não poderia ver”. Existe uma figura interessante, que na realidade é da linhagem do Walter Benjamin, do inconsciente ótico, daquilo que a gente não via antes se não tinha a máquina do cinema. Isso sempre me remete a computador. Que sentidos nós estamos ativando, reativando, processando, construindo a partir dessa máquina, a partir desse mecanismo? Talvez seja esse ponto quando eu penso no computador como máquina. Existe uma cultura que emerge a partir dessa máquina especificamente.” (in pág. 182)

“Que é uma espécie de humanização do próprio computador, cabem nas mãos… realmente há uma humanização do processo, quando se criam interfaces que se carrega e processa, e que todos nós hoje em dia temos. Essas máquinas me chamam muito mais atenção como uma espécie de extensão perceptiva mesmo. O que ela amplia na nossa vida? Sabe aqueles delírios dos anos 50 de telepatia? Hoje em dia a gente faz ‘plim’ no e-mail e está em contato com outra pessoa. De certa forma é como se ela respondesse a um determinado tipo de desejo humano, que eram vistos como delirantes até pouco tempo atrás.” (in págs. 182-183)

“uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” (in pág. 183)

“Por que a arte contemporânea não legitima as produções que são feitas por computador, nas suas Bienais, nas suas grandes exposições?” (in pág. 185)