Lucia Santaella

Editora Paulus, 2003

Introdução

“(…) novas sementes começaram a brotar no campo das mídias com o surgimento de equipamentos e dispositivos que possibilitaram o aparecimento de uma cultura do disponível e do transitório: fotocopiadoras, videocassetes e aparelhos para a gravação de vídeos, equipamentos do tipo walkman e walktalk, acompanhados de uma remarcável indústria de filmes em vídeo para serem alugados nas videolocadoras, tudo isso culminando no surgimento da TV a cabo. Essas tecnologias, equipamentos e as linguagens criadas para circularem neles têm como principal característica propiciar a escolha e consumo individualizados, em oposição ao consumo massivo. São esses processos comunicativos que considero como construtivos de uma cultura das mídias. Foram eles que nos arrancaram da inércia da recepção de mensagens impostas de fora e nos treinaram para a busca da informação e do entretenimento que desejamos encontrar. Por isso mesmo, foram esses meios e os processos de recepção que eles engendram que prepararam a sensibilidade dos usuários para a chegada dos meios digitais cuja marca principal está na busca dispersa, alinear, fragmentada, mas certamente uma busca individualizada da mensagem e da informação.” (in pág. 16)

“Uma diferença significante entre informação e bens duráveis está na replicabilidade. Informação não é uma quantidade conservada. Se eu lhe dou informação, você a tem e eu também. Passa-se aí da posse para o acesso. Este difere da posse porque o acesso vasculha padrões em lugar de presenças. É por essa razão que a era digital vem sendo também chamada de cultura de acesso.” (in pág. 19)

“Como diz Lunenfeld, em um período de tempo impressionantemente curto, o computador colonizou a produção cultural. Uma máquina que estava destinada a mastigar números, começou a mastigar tudo: da linguagem impressa à música, da fotografia ao cinema. Isso fez da ‘cibernética a alquimia do nosso tempo e do computador seu solvente universal. Neste, todas as diferentes mídias se dissolvem em um fluxo pulsante de bits e bytes’.” (in pág. 20)

“Por tudo isso, Lunenfeld deve estar com razão quando diz que não importa o quanto as mídias digitais podem, à primeira vista, assemelhar-se às mídias analógicas – foto, cinema, vídeo etc. -, aquelas são fundamentalmente diferentes destas. Por isso mesmo, os teóricos da comunicação, cultura e sociedade devem fazer um esforço para criar modelos de análise adequados a essa emergência que transcendam os modelos que eram aplicáveis a mídias anteriores e que transcendam principalmente os refrões sobre consumo e recepção, típicos da era televisiva.” (in pág. 21)

“Querem, portanto, chamar atenção para a evidência de que, mesmo que o ciberespaço possa ser significantemente diferente de outras mídias culturais, seus programas, realidades virtuais e experiências dos usuários estão tão firmemente enraizados no capitalismo contemporâneo quanto qualquer outra forma de cultura. ‘Aqueles que promovem seu caráter revolucionário muitas vezes esquecem-se de considerar as dificuldades de se transcender formas e convenções culturais estabelecidas em tecnologias e práticas culturais que se originam nessa mesma cultura’ (Hayward). A prova mais imediata de que o cibermundo está assentado na lógica perversa da economia política do capital globalizado está na dependência que esse mundo também tem de investimentos econômicos de porte assim como de vontades e decisões políticas significativas. Longe de caírem céu, esses investimentos e vontades brotam das novas modalidades da produção capitalista com todas as contradições, as velhas e as novas, que as variações desse modo de produção não cansam de engendrar.” (in pág. 25)

O que é cultura? (capítulo 1)

“Apesar da dificuldade, uma tentativa desse tipo foi feita, em 1952, quando os antropólogos A. L. Kroeber e Clyde Kluckhohn puseram em discussão nada menos do que 164 definições de cultura.

De todo esse recenseamento, os autores extraíram seis categorias:

a) descritiva, com ênfase nos caracteres gerais que definem a cultura;

b) histórica, com ênfase na tradição;

c) normativa, enfatizando as regras e valores;

d) psicológica, enfatizando, por exmeplo, o aprendizado e o hábito;

e) estrutural, com ênfase nos padrões e

f) genética.” (in pág. 32)

“É dessas duas concepções [humanista e antropológica] que derivam os sentidos de cultura que se tornaram correntes: o sentido lato e o sentido estrito. Tal como é entendido nos estudos de historiadores, sociólogos e antropólogos, o sentido lato descreve todos os aspectos característicos de uma forma particular de vida humana. O sentido estrito é uma província das humanidades, cujo objetivo é interpretar e transmitir às gerações futuras o sistema de valores em função dos quais os participantes em uma forma de vida encontram significado e propósito. Em ambos os sentidos, a cultura pode ser pensada como um agente causal que afeta o processo evolutivo através de meios exclusivamente humanos, na medida em que permite a avaliação autoconsciente das possibilidades humanas à luz de um sistema de valores que reflete as idéias prevalescentes sobre o que a vida humana deveria ser. A cultura é, assim, um recurso indispensável para o crescimento do controle humano sobre a direção em que nossa espécie muda.

Na interpretação de Williams, a concepção humanista apresenta uma ênfase idealista pois vê a cultura como um processo e um estado de cultivo sob um prisma universalista. Este uso do conceito é ético e espiritual, expressando um ideal de perfeição humana. Pode, por isso mesmo, facilmente entrar em conflito com a ênfase nas culturas particulares que acentua as diferenças nos modos pelos quais o ser humano encontra significado e valor na sua vida e, até mesmo, concebe a perfeição. Esta segunda ênfase, que é própria da moderna antropologia e sociologia, é necessariamente relativa e comparativa, enqunato a ênfase idealista tende a ser absoluta, sendo muito comumente associada com a herança clássica e cristã européia. Entre essas duas ênfases, coloca-se aquilo que provavelmente é o sentido mais comum de cultura, a saber, um corpo existente de trabalhos artísticos e intelectuais. Há uma tensão inevitável entre este significado e os dois anteriores. Um trabalho artístico ou intelectual com frequência nãqo se conforma à idéia de um estado mental perfeito já associado a valores e significados tradicionais conhecidos. Nesta posição intermediária entre o sentido humanista, universal, e o sentido antropológico, relativista, torna-se necessário fazer distinções entre alta cultura, baixa cultura, cultura de massas, ou outros rótulos que se tornaram comuns no século XX. Por outro lado, se a cultura é vista como um corpo de trabalho artístico e intelectual ao qual um grande ou até mesmo um supremo valor é conferido, é difícil, a partir desta posição, aceitar os usos que a antropologia e a sociologia fazem da palavra ‘cultura’, pois esses usos são neutros, referindo-se ao que as pessoas fazem ou pensam, sem levar em consideração qualquer mérito artístico ou intelectual. Esses usos incluem elementos da vida social e econômica, especialmente institucional, que nada têm a ver com o sentido artístico e intelectual de cultura.” (in págs. 34-35)

“Segundo Martinon (…). De fato e por direito, tudo aquilo que pode ser entendido como uma organização, como uma regulação simbólica da vida social pertence à cultura, sendo esta a maneira pela qual se agenciam num mesmo todo elementos tão diversos quanto a arte e a arquitetura, com ou sem arquiteto, as posturas nas práticas do parto, micção, defecação, os rituais de casamento, morte, a escritura ou o arco e flecha. Todos esses traços culturais formam um conjunto de modelos diferentes de organização da vida social, de acordo com a sociedade que a etnologia descreve ou mesmo de acordo com os grupos estudados dentro de uma mesma sociedade. Todas as vezes que os aspectos, os segmentos da vida social puderem ser discernidos e compreendidos a partir de uma coerência simbólica – aquilo que seria chamado de modelo de comportamento pela sociologia americana, – tratar-se-á aí de cultura.” (in pág. 37)

Cultura midiática (capítulo 2)

“(…) há duas concepções básicas de cultura, as humanistas, de um lado, e as antropológicas, de outro. As primeiras são seletivas, concebendo como culturais apenas alguns segmentos da produção humana em detrimento de outros considerados não-culturais. As antropológicas são não-seletivas, pois aplicam o termo cultura à trama total da vida humana numa dada sociedade, à herança social inteira e a qualquer coisa que possa ser adicionada a ela.” (in pág. 50)

“Ao absorver e digerir, dentro de si, essas duas formas de cultura, a cultura de massas tende a dissolver a polaridade entre o popular e o erudito, anulando suas fronteiras. Disso resultam cruzamentos culturais em que o tradicional e o moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos híbridos e voláteis próprios das culturas urbanas.” (in pág. 52)

“De acordo com o que já foi mencionado na instrodução, sob essa denominação de Cultura das mídias, procurava dar conta de fenômenos emergentes e novos na dinâmica cultural, quer dizer, o surgimento de processos culturais distintos da lógica que era própria da cultura de massas. Contrariamente a esta que é essencialmente produzida por poucos e consumida por uma massa que não tem poder para interferir nos produtos simbólicos que consome, a cultura das mídias inaugurava uma dinâmica que, tecendo-se e se alastrando nas relações das mídias entre si, começava a possibilitar aos seus consumidores a escolha entre produtos simbólicos alternativos.” (in págs. 52-53)

“(…) a cultura humana existe num continuum, ela é cumulativa, não no sentido linear, mas no sentido de interação incessante de tradição e mudança, persistência e transformação. Os meios de produção artesanais não desapareceram para ceder lugar aos meios de produção industriais. A pintura não desapareceu com o advento da fotografia. Não morreu o teatro, nem morreu o romance com o advento do cinema. A invenção de Gutenberg provocou o aumento da produção de livros, tanto quanto a prensa mecânica e a maquinaria moderna viriam acelerar ainda mais essa produção. O livro não desapareceu com a explosão do jornal, nem deverão ambos, livro e jornal, desaparecer com o surgimento das redes teleinformáticas. Poderão, no máximo, mudar de suporte, do papel para a tela eletrônica, assim como o livro saltou do couro para o papiro e deste para o papel. Os meios industriais também não desapareceram pra ceder lugar aos eletrônicos, assim como estes não deverão desaparecer frente ao advento dos meios teleinformáticos. O cinema não deixou de existir devido à televisão. Ao contrário, a TV a cabo necessita agora do cinema como um de seus alimentos vitais. Pode mudar, quando muito, a tecnologia que dá suporte à produção cinematográfica, mas não a linguagem que foi inventada pelo cinema. A tendência que de pode prever é das novas alianças, como aquela que se anuncia da TV digital, interativa com o computador e as redes de telecomunicação.” (in pág. 57)

“(…) os meios de comunicação também desempenham a importante função de meios de difusão.” (in pág. 57)

“A dinâmica da cultura midiática se revela assim como uma dinâmica de aceleração do tráfego, das trocas e das misturas entre as múltiplas formas, estratos, tempos e espaços da cultura. Por isso mesmo, a cultura midiática é muitas vezes tomada como figura exemplar da cultura pós-moderna.” (in pág. 59)

Panorama da arte tecnológica (capítulo 7)

“(…) quando surge um novo meio de produção de linguagem e de comunicação, observa-se uma interessante transição: primeiro o novo meio provoca um impacto sobre as formas e meios mais antigos. Num segundo momento, o meio e as linguagens que podem nascer dentro dele são tomados pelos artistas como objeto de experimentação. Assim aconteceu com o rádio, primeiro meio efetivamente de massa, capaz de atingir remotamente milhões de pessoas a um só tempo. Numa primeira instância, o rádio influenciou o teatro para, depois, ser explorado como fonte autonôma para a criação.” (in pág. 156)

“Segundo Huhtamo, as grandes questões dos movimentos vanguardistas clássicos, no começo do século, apresentavam-se em conjuntos de oposições binárias: a criação individual vs. a criação industrial, o artista vs. o engenheiro, arte vs. vida, tradicionalismo vs. progresso, as bênçãos vs. as destruições da tecnologia, o antropocentrismo vs. o caráter inumano da máquina, a ‘arte pela arte’ vs. a arte aplicada e a comercialização. Devido à exploração contínua da tecnologia pelos artistas, com o tempo, muitas dessas oposições ficaram borradas. De todo modo, os movimentos da neovanguarda dos anos 50 e 60, retomaram e expandiram essas oposições. Entre eles, o movimento Fluxus desenvolveu uma reação crítica e cética contra a máquina, através da apropriação de seus produtos que eram deslocados de seus contextos e maltratados. As máquinas Fluxus eram antimáquinas, híbridos deliberadamente empobrecidos destinados a chocar e satirizar o estado de coisas da sociedade industrial high tech, refletindo, desse modo, um mal-estar cultural geral para com a tecnologia.” (in pág. 157)

“Apesar da penetração crescente da videoescultura e videoinstalação, principalmente esta última ainda bastante presente neste início do século XXI, quando se deu, em meados dos anos 60, o surgimento do equipamento portátil de vídeo, novas maneiras de extrair novas formas de linguagem do vídeo começaram a ser exploradas pelos artistas. Com isso, abriram-se as portas para a videoarte. Aliás, um dos primeiros a comprar um equipamento de vídeo Portapak foi justamente Paik, em 1965. Quando ligou o aparelho, seguindo uma visita do Papa pela ruas de Nova York, e passou o vídeo naquela noite no Cafe a Go Go, esta é considerada por muitos como a primeira obra de videoarte no mundo.” (in pág. 159)

“De fato, a arte cinética, a arte computacional emergente e as formas de arte da luz já estavam tentando resolver a divisão entre a criatividade artística tradicional e as formas de criação científicas e industriais. Ao adotar tecnologias de ponta e aplicar modelos matemáticos e científicos, advindos da cibernética, teoria da informação e estruturalismo, engenheiros-artistas tentavam revelar o potencial criativo que se escondia por trás dessas tecnologias, algumas vezes até mesmo servindo para demonstrar problemas científicos.” (in pág. 160)

“Os artistas tecnológicos da época eram construtores de sistemas ao mesmo tempo que criadores de seus próprios trabalhos de arte. (…) que forneceram as fontes para a arte interativa atual. (…) Myron W. Krueger (…) No final dos anos 60, ele começou a desenvolver ‘resposive systems-cum-environments-cum-artworks’ (Glowflow, Metaplay, Videoplace) que engajavam o espectador diretamente, trazendo para o front da arte a questão da relação homem-máquina.” (in pág. 160)

“Com isso, a crítica anarquista da máquina como forma cultural, desenvolvida pelos dadaístas e alguns artistas do movimento Fluxus, foi cedendo terreno para uma aproximação mais construtivista, que tentava manter uma atitude crítica em relação à tecnocultura, ao mesmo tempo que contribuía para o seu desenvolvimento ao inventar novas formas de armazenamento e recuperação de informação, assim como criar novos modos de interação.” (in pág. 161)

“Assim, deu-se por iniciado um processo cada vez mais crescente, desde então até os nossos dias, de hibridização das artes e da convivência do múltiplo e do diverso, ampliando sobremaneira a semiodiversidade (a diversidade semiótica) das artes. Essa semiodiversidade foi acentuada pela tecnodiversidade, isto é, pelo enxame de novas tecnologias que iam se tornando, intermitentemente, disponíveis ao artista. De um lado, os meios de reprodução, tais como xerox, offset e diapositivos multiplicavam as possibilidades para a arte experimental. De outro lado, propagava-se o uso de audiovisuais e filmes super-8 e 16mm, por vezes registrando ações conceituais que promulgavam a imaterialidade da arte. No Brasil, Hélio Oiticica encontrou no seu ‘quase-cinema’, séries de dispositivos apresentados em sequência de tempos estruturados, a sua variante híbrida de linguagem, enquanto outros artistas traziam propostas de exploração alternativa para o filme.

Paralelamente, no cenário internacional, a expressão ‘cinema expandido’, criada por Stan van der Beek em meados dos anos 60, (…) marcou o início de uma série de trabalhos experimentais que se contradiziam nos seus objetivos, mas compartilhavam a mesma crítica aos mecanismos padronizados dos equipamentos cinematográficos. Essa crítica pode ser resumida em cinco máximas: multiplicação dos níveis de projeção, abolição das fronteiras entre diferentes formas de arte, retorno à corporalidade, desconstrução das técnicas fílmicas e a criação de obras de arte feitas de pura luz.” (in pág. 162)

“O pioneirismo no uso da interatividade e virtualidade de muitas de suas [Jeffrey Shaw] instalações comec;ou na sua interpretação original do ‘cinema expandido’. Para Shaw, esse conceito não dependia tanto do conteúdo das imagens projetadas, como queria o grupo Archigram, nem da manipulação das projeções, como queria o grupo USCO. Sua temática estava voltada para a estrutura efêmera da imagem, para a projeção nela mesma e para suas causas ambientais.” (in pág. 163)

“Vários artistas brasileiros, reconhecidos no campo das artes plásticas, nos anos 70, sentiram-se atraídos pelo vídeo, algo qeu também estava acontecendo internacionalmente. No início da década de 80, o surgimento do vídeo independente e das produtoras de TV deu ocasião para a afirmação do talento de alguns jovens videomakers que estrategicamente se avizinhavam da TV de massa para virar pelo avesso sua linguagem regida pelos princípios do pragmantismo mercadológico, como foi o caso, no Brasil, dos grupos TVDO e Olhar Eletrônico. Uma década mais tarde, os grandes mestres da videoarte no Brasil se confirmariam nos nomes de Arthur Omar, Lucas Bambozzi e Kiko Goiffman & Jurandir Müller, entre outros.

Ainda nos anos 70, paralela e complementarmente à arte do vídeo surgiram as videoinstalações e ambientações multimídia, como já foi mencionado mais acima. Para Schwartz, ‘a instalação se define como um arranjo espacial parcialmente fixo dos elementos de um trabalho cuja constelação pode se modificar de acordo com o ambiente’. São, em síntese, novas paisagens sígnicas em ambientes que se colocam em justaposição objetos, imagens artesanais bi e tridimensionais, fotos, filmes, vídeos em arquiteturas muitas vezes insólitas capazes de instaurar novas ordens de sensibilidade. Segundo Rush, todas as artes de instalação têm em comum a extensão do processo criativo para além de um estúdio, atingindo o espaço social. É por isso que, na videoinstalação, o mais importante está no reconhecimento do espaço fora do monitor. De igual importância é a intensidade com que esse tipo de instalação aumenta a exploração do tempo, um conceito central na videoarte (é por acaso que dois dentre os maiores videoartistas, Paik e Viola, também têm formação em música?). Se o tempo pode ser manipulado de múltiplas maneiras em um vídeo de um só canal, as possibilidades se expandem dramaticamente nas videoinstalações que se utilizam de vários monitores ou superfícies de projeção com muitos tapes que multiplicam a quantidade de imagens.” (in págs. 166-167)

“Quando a videoarte e videoinstalação já estavam alcançando o ‘status museológico’ de que gozam hoje, até o ponto de serem erroneamente tomadas como as únicas artes midiáticas, a artista californiana Lynn Hershman lançou seu ambiente interativo Lorna (1979), mundialmente considerado como o primeiro trabalho independente da arte midiática interativa. Em Lorna, a tecnologia do videodisco interativo permite, sem o auxílio do computador, que seleções de sequências pictóricas sejam vistas tão rapidamente que o efeito de navegação em tempo real é criado.

Outra tendência inovadora, que germinou nos anos 70 e se prolongou pelas décadas seguintes até meados dos anos 90, quando se deu a popularização da www, foi a dos projetos e eventos artísticos que faziam uso das telecomunicações, isto é, das transmissões de informações intercambiadas através de fone, telex, fax, videotexto, Slow Scan TV, via computadores conectados por modem e com transmissões via satélites. Aos olhos de hoje, aí estavam os primórdios da arte telemática, arte das redes, net arte ou web arte como vem sendo chamada ultimamente.

De acordo com Prado, na sua admirável e oportuna ‘Cronologia de experiências artísticas nas redes de telecomunicações’ (1997a), o gérmen da arte telecomunicacional pode ser encontrado na arte postal, na medida em que esta propunha o intercâmbio de trabalhos através de uma rede transnacional livre e paralela ao mercado oficial da arte. Para esses artistas, o advento de meios eletrônicos que permitiam a comunicação instantânea, a ubiquidade, a troca e interação em suportes imateriais, se constituiu em uma munição de inestimável valor para suas aspirações de criação de obras intercambiantes e mutantes, abertas na direção de uma cultura planetária.” (in pág. 168)

“O ícone, sempre merecidamente lembrado, das artes telecomunicacionais é ainda Nam June Paik. Segundo Giannetti nos informa, no estudo que elaborou para a Rockefeller Foundation sobre ‘Media planing for the post-industrial society’, em 1974, Paik propôs a transformação da televisão numa mídia expandida, incorporando a telefonia, o telefax e a televisão interativa. Pregava a necessidade de uma via eletrônica de comunicação mundial, prevendo a criação da Eletronic Superhighway. Menção a essa idéia foi depois incorporada em sua instalação de 1993, devidadamente acompanhada de uma ironia contra Clinton. Desde 1961, Paik já idealizara uma obra realizada simultaneamente em três continentes. Ele teve de esperar por quinze anos até que a tecnologia lhe permitisse realizar esse sonho. Na Documenta 6 de Kassel, em 1977, o artista organizou um programa de televisão em direto, transmitido via satélite com performances realizadas na Europa e nos Estados Unidos: Nine Minutes Live. Alguns anos mais tarde, em 1984, com seu projeto Good Morning Mr. Orwell, organizado entre o Centro Pompidou e a cadeia WNET-TV, cinquenta artistas de todo o mundo, através de transmissão via satélite e por meio de split-screen, atuaram ao vivo sucessiva e simultaneamente.” (in pág. 169)

“Desde os anos 60, Roy Ascott destacou-se como um dos maiores divulgadores, na Europa, da interativa por computador. Em 1966, escreveu o trabalho pioneiro Behaviorist Art and the Cybernetic Vision, no qual, fazendo uso dos conceitos cibernéticos de Norbert Wiener, evidencia as características interativas já presentes nos movimentos de vanguarda Dada, Surrealismo, Fluxus, Happening e Pop Art. Em 1980, com seu projeto Terminal Consciousness, Ascott foi o primeiro a realizar uma teleconferência, utilizando sistema interativo informatizado, o sistema Notepad da Societé Infomédia, que permitia estocar e estruturar a paginação de um texto. Seis anos mais tarde, esse grande pioneiro da net arte montou o seu Ubique Laboratory que, pela primeira vez, utilizou, na Bienal de Veneza, toda a tecnologia de comunicação interativa então disponível: e-mail, computadores, sistemas de conferência, video-texto, slow-scan TV etc. Com isso, Ascott pretendia criar uma rede de ações e interações artísticas que deveria desestabilizar os sistemas de galerias e museus.” (in pág. 170)

“No contexto da famosa exposição Les Immateriaux, realizada no Centre Pompidou, em 1985, que exerceu forte influência sobre os artistas que hoje trabalham com as mídias telecomunicacionais e com a internet, foi realizado o primeiro experimento de escritura colaborativa suportada pelo computador, contando com o sistema Minitel. Daniel Buren, Michel Butor, Jacques Derrida e mais vinte intelectuais franceses receberam uma conexão Minitel privada e várias palavras-chave, com as quais eles desenvolveram uma discussão on-line. Essas eram seguidas em tempo real pelos visitantes do Museu.” (in pág. 170)

“Conforme estão documentados por Prado, foram inumeráveis os projetos artísticos de intercâmbios, utilizando meios e procedimentos instantâneos de comunicação e suportes imateriais até meados dos anos 90. Essas redes efêmeras, pontuais, montadas para a ocasião e dispersadas tão logo os eventos tivessem transcorrido, foram antecipatórias ao mesmo tempo em que iam fertilizando o terreno no qual a internet estava sendo incubada desde 1969.” (in pág. 171)

“Já nessa época, o potencial da arte digital, feita de imagens e processadas computacionalmente, parecia ilimitado. Isso levou o curador George Fifield a declarar que ‘a habilidade dos artistas para a reposição e combinação sem esforço de imagens, filtros e cores dentro da memória sem fricção e sem gravidade do computador, concede a eles uma liberdade para a produção de imagens jamais imaginada’. Numa avaliação similar, Weibel declarou que, tornando a imagem infinitamente maleável, a tecnologia digital transformava ‘pela primeira vez na história, a imagem em sistema dinâmico’. De fato, (…) a digitalização levou a imagem a saltar para o paradigma pós-fotográfico com todas as consequências que isso trouxe para a sua produção, armazenamento, difusão e recepção.” (in pág. 172)