Christine Mello

Editora Senac, 2008

Vídeo e descentralização da linguagem (capítulo 1)

“Não por acaso, é senso comum, principalmente no circuito da arte, ouvir que ‘tudo é vídeo na contemporaneidade’. Isso equivale a dizer que o vídeo amplia suas funções e passa a ter novas atribuições e abrangências; passa a ser compreendido como um procedimento de interligação midiática e a ser valorizado como produtor de uma rede de conexões entre os mais variados pensamentos e práticas.” (in pág. 27)

“Para ela [Rosalind Krauss], só é possível pensar a estética contemporânea considerando a mídia como fator agregador, tanto na sociedade qunto no campo geral da criação artística. Para tanto, ela afirma ser necessário expandir o espaço das produções significantes e abandonar a análise de cada uma das obras em separado ou a análise de cada uma das mídias em seus contextos específicos de linguagem.” (in pág. 27)

“Os processos acelerados de semiose no vídeo são os processos de conexão do vídeo com outros signos, ou com outras linguagens, que introjetam no sistema simbólico uma informação nova, ou uma nova relação de sentidos. É por meio de uma construção sígnica complexa que esses processos interconectam o vídeo com múltiplas ações criativas em um mesmo trabalho de arte, constrituindo, dessa forma, um estado transformado da arte.” (in pág. 29)

“O presente conceito demonstra, assim, três pontas extremas do vídeo: a desconstrução, a contaminação e o compartilhamento. (…) A leitura das extremidades do vídeo através desses três procedimentos-chave objetiva menos a leitura do vídeo como produto e mais a leitura do vídeo como processo, em seus diálogos com o ambiente sensório, em suas apropriações por outros meios, em suas contribuições interdisciplinares.” (in pág. 31)

“Nas extremidades do vídeo é possível observar, por exemplo, tanto a videoarte desconstruindo a televisão (nos anos 1970) qunato o vídeo digital desconstruindo o cinema (nos anos 1990). Prossegue na observação das contaminações do vídeo com o circuito da arte contemporânea, por meio das performances em tempo real do vídeo, do embate direto entre o corpo do artista e a câmera de vídeo, das videoinstalações, e dos eventos relacionados com a dança, o teatro, os espetáculos multimídia, a cena eletrônica e os VJs, em que o vídeo pode ser manipulado e presentificado ao vivo. Chega à atualidade já de modo transmutado nas redes de comuicação digital, em ações que acentuam a completa descentralização das linguagens e que faz com que o vídeo compartilhe muitas vezes a lógica da interatividade, dos bandos de dados, dos arquivos, dos ambientes virtuais e on-line. É nessa direção, dos procedimentos limítrofes e híbridos da contemporaneidade, que se estabelece a presente análise do vídeo nas extremidades.” (in pág. 33)

“Na observação do estado da arte do vídeo nas extremidades, o que interessa não é a leitura de sua linguagem como uma ação estética estanque, ou mesmo a leitura por gêneros, ou a leitura cronológica ou tecnológica do meio, mas sim a possibilidade de analisar o vídeo pela perspectiva transversal dos seus híbridos de linguagem, em seus desvios e rupturas. O foco de atenção na compreensão do seu estado da arte encontra-se, portanto, não necessariamente no cerne da imagem eletrônica, mas nas falhas, fissuras, ou fendas [estética do erro?] que o vídeo nas extremidades nela provoca, nos deslocamentos e estranhamentos que o vídeo suscita no campo geral das práticas simbólicas da contemporaneidade. Dessa forma, é possível observar que as mais variadas manifestações sensíveis dialogam com o tempo e o espaço do vídeo. Nelas, as poéticas geradas em campos distintos interligam-se com a linguagem videográfica segundo uma sintaxe do vídeo nas extremidades, ou o vídeo em seus procedimentos limítrofes de enunciação.” (in pág. 35)

Vídeo e desmaterialização da arte (capítulo 2)

“A noção de continuum do tempo baseia-se na concepção de que espaço e tempo interferem um no outro, não podendo mais ser compreendidos de modo separado. Essa nova dimensão da realidade influencia tanto as experiências do impressionismo, no século XIX, e as do futurismo, dadaísmo, cubismo, construtivismo e cinetismo, na primeira metade do século XX, quanto as experiências da combine painting (pintura combinada com objetos e fotografias) de Rauschenberg, as da action painting (pintura de ação) de Pollock e as do happening (acontecimento) de CAge e Kaprow, na década de 1950, culminando, na sequência, no Fluxus, na arte pop e na arte conceitual nas décadas de 1960 e 1970. Trata-se de experiências de reorganização perceptiva e de uma nova atitude diante do pensamento artístico.” (in pág. 43)

“As modalidades imateriais, virtuais e não tradicionais das práticas midiáticas intervêm no painel da arte contemporânea ao promoverem misturas no âmbito da ação criativa, substituindo a perspectiva hegemônica dos materiais brutos, de natureza física, para a hibridez com materiais de natureza energética (como o meio videográfico, produzido por um fluxo de elétrons), chegando mesmo às modalidades simbólicas e numéricas, como as provenientes do computador e das linguagens de programação informática.” (in pág. 45)

“Em 1837 Victor Hugo relata:

As flores já não são flores senão manchas de cor; ou melhor, são vermelhas ou brancas, já não têm mais pontos, tudo são linhas. As plantações de trigo se convertem em amplas plantações amarelas. Os campos se assemelham a amplas colheitas verdes. As cidades, os campanários, as árvores executam um baile e se mesclam disparatadamente com o horizonte. De vez em quando aparece um umbral, uma sombra, uma figura, um fantasma e desaparece como um raio. É a imagem trazida pela janela do trem.” (in pág. 46)

“O prenúncio da crise representacional no campo sensório, instituído a partir do século XIX, destitui da pintura a necessidade de dialogar meramente com a superfície plana do espaço e com elementos como cor, perspectiva e forma. Essa crise de ideias e visões diferenciadas da realidade introduz novos elementos na arte como o movimento e o tempo em suas estratégias constitutivas; propiciando, após quase duzentos anos, no século XXI, as variadas dimensões que envolvem boa parte dos problemas das artes visuais.” (in pág. 47)

“No contexto da cultura das mídias e dos fluxos midiáticos, passam a existir não apenas os canais broadcast de comunicação, mas uma multiplicidade de outras situações comunicacionais. A relação hierárquica entre emissor e receptor se desfaz diante de possibilidades de comunicação bidirecionais, como ocorreu com o videotexto (no anos 1980) e com a internet (nos anos 1990). É dessa forma que a cultura das mídias traz para o vídeo a ideia de rompimento de uma estrutura comunicacional baseada na unidirecionalidade entre emissor-receptor. Ela traz a ideia do bidirecional, ou aquilo que hoje podemos associar como uma forma de dialogismo na arte, como troca simbólica, como uma forma de ação em rede para o vídeo, que comporta a noção de compartilhamento e de interatividade.” (in pág. 51)

“O vídeo, como já observou Anne-Marie Duguet, pode ser considerado ‘efêmero como espetáculo, inclusive nem ser mais objeto, mas uma ação, um acontecimento, um gesto ou processo de comunicação, uma obra de relacionamento momentâneo e sem traços materiais’.” (in pág. 51)

“Para [Umberto] Eco, a transmissão direta, propiciada pela televisão, de imagens de um acontecimento no momento mesmo em que ele ocorre permite acolher ‘os imprevistos, os imponderáveis e os aleatórios que o desenvolvimento autônomo e incontrolável do fato real lhe propõe’.” (in pág. 52)

“Para [Philippe] Dubois, a imagem eletrônica designa muitas coisas, mas nunca uma imagem estabilizada: é somente um processo, um simples impulso elétrico (composto por três entidades: os sinais de crominância, de luminosidade e de sincronização). Em nenhum caso esse sinal é visível como imagem. A imagem eletrônica é também, continua ele, ‘a gravação desse sinal em banda magnética, mas também não há nada a ser visto, pois nada mais é que impulsos elétricos codificados’. A imagem eletrônica é uma trama feita de linhas e de pontos e possui o pixel como unidade mínima, que por si só não existe como objeto. Portanto, ela é eminentemente tempo. ‘Sem corpo nem consistência, poderíamos dizer que a imagem eletrônica só serve para ser transmitida’.” (in pág. 53)

Vídeo e história da arte (capítulo 3)

“A partir dessa aparente incongruência, verificam-se duas linhas de força – não excludentes entre si e muitas vezes complementares – no trato com o vídeo: por um lado, ocorre uma negação do meio, quando os artistas produzem com o vídeo uma espécie de não-televisão, e, por outro, logo em seguida, surge a sua afirmação, ou o ponto de partida do que podemos chamar hoje de uma estética do vídeo. Essa última afirma o vídeo em seu potencial de linguagem, na direção da desmontagem de suas formas expressivas. Contudo, tal atitude não pode ser considerada como uma mera exploração de linguagem, na medida em que nela o vídeo é também negado, questionado, criticado e problematizado.

Talvez seja o artista Nam June Paik, advindo do Fluxus, aquele que melhor traduza essas linhas de força: ao negar o vídeo, ele ao mesmo tempo inventa a estética do vídeo; a forma como ele responde a esse jogo de tensão faz com que prevaleçam ambas as linhas de força como geradoras de conflito e como nutrientes vitais para todo o seu projeto criativo.” (in pág. 60)

“Na década de 1910 ocorrem os primeiros ensaios de cinema de artistas, com os filmes futuristas dos irmãos Bragaglia, Arnaldo Ginna e Bruno Corra. Conforme relato pessoal de Cacilda Teixeira da Costa, esse movimento foi ao mesmo tempo estético e político, dotado de uma ideologia inovadora que propunha introduzir na arte o ritmo e a dinâmica industrial. Para Cacilda Teixeira da Costa, os futuristas queriam uma arte em sintonia com a nova realidade do século XX, isto é: com o triunfante progresso da ciência, os tangíveis milagres da vida contemporânea (velocidade e máquina) e a frenética atividade das grandes capitais. Queriam uma poética do dinamismo, ou melhor, da sensação dinâmica vinda da percepção de um novo mundo, criado pelas conquistas técnicas e científicas (como a lâmpada elétrica, o trem e o automóvel). As formas deveriam expressar uma visão instantâneo-sintética e instaurariam a dimensão da simultaneidade, isto é, da relação entre o que se lembra e o que se vê.” (in pág. 64)

“A arte eletrônica surge na década de 1950, com as experiências do francês Jean-Christophe Averty e do húngaro-americano Ernie Kovacs, que ‘introduzem na televisão a autoria e a criação artística, além de terem sido os primeiros a explorar largamente a linguagem do novo meio’. Averty introduz a magia na televisão, por meio da experimentação de seus recursos e efeitos eletrônicos, constituindo, dessa forma, uma inédita visão sobre suas possibilidades imagéticas. Já Kovacs atua no sentido de constituir uma ampla base experimental relacionada à linguagem da televisão. Para tanto, ele desconstrói, num primeiro momento, a linguagem do cinema, para, num segundo momento, configurar a linguagem televisiva como diferença, ou como um campo novo e particular de linguagem.” (in pág. 68)

“Renovar a concepção de arte no Brasil significa, nos anos 1960, propor outras maneiras de pensar o objeto artístico e a autoria, explorar a arte sob uma forma dessacralizada, movida principalmente pela apropriação, bem como proporcionar uma nova relação com o público no agenciamento da obra, de ordem participativa.” (in pág. 78)

“Se temos o ano de 1956 como a data da primeira intervenção artística com o vídeo no Brasil, por intermédio da performance midiática de Flávio de Carvalho na televisão, assim como, logo em seguida, nos anos de 1967 e 1969, temos as primeiras experiências instalativas com o vídeo, ou as chamadas videoinstalações, como em Hélio Oiticica (PN3 – Penetrável imagético, 1967) e Wesley Duke Lee (O helicóptero, 1969), dessas primeiras experiências até a década de 1990 acentuam-se pesquisas e ações artísticas que questionam o espaço midiático de diferentes perspectivas. Ao longo desse período, as práticas com o meio videográfico atingem um elevado grau de experimentação com a exploração das possibilidades expressivas da linguagem.” (in págs. 82-83)

“Em 1973, Analívia Cordeiro, juntamente com a TV Cultura, realiza uma videodança intitulada M3x3. Esse trabalho é coreografado e dirigido em tempo real especialmente para a televisão. A base de composição coreográfica (horizontal/vertical) é gerada como o auxílio de cálculos computacionais e entregue na forma de roteiro para o diretor de TV, que conduz o ponto de vista das câmeras pelo ritmo impresso em seu roteiro. Muito mais que uma coreografia, trata-se de um conjunto multimídia inteligando dança, computador e vídeo.” (in pág. 86)

“De acordo com Anna Bella Geiger, interessava trabalhar com o vídeo como um rascunho. Para ela, esse tipo de experiência com o vídeo ‘não se tratava mais apenas do uso dos meios, das constituintes físicas do trabalho, mas de uma mudança, com o uso dessas mídias tecnológica, de um outro teor’. Ela afirma: ‘(…) não necessariamente me interessa precisar ou determinar a priori o desdobramento do meu trabalho comprometido com seus meios técnicos, mas sim em termos da idéia, do conceito, isto sim, fundamental para mim’.” (in pág. 87)

“É no final da década de 1970 que ocorrem as primeiras experiências de Otávio Donasci. Ele faz em 1976 trabalhos como Neurando Fernose e Cronos, realizados em super-8. Esses trabalhos de Donasci desconstroem o código audiovisual por meio de uma mistura de imagens de origens e contextos midiáticos diferentes entre si. Donasci utiliza elementos reciclados de outras mídias, como filmes de Charles Chaplin, por exemplo, bem como trechos que extrai de forma aleatória de programas e vinhetas televisivas captados das TVs Globo e Record, tanto quanto faz apropriação, colagem e alteração sígnica também de músicas clássicas.

Em 1981, Otávio Donasci aprofunda sua pesquisa advinda dos anos 1970, na medida em que intervém de forma mais direta no processo de captação e edição da imagem e som. Ele realiza nesse ano Figuras de umbral (pesquisa com rastro de vídeo por baixa iluminação), Meditação no espaço (pesquisa de eco de vídeo que utiliza câmera VHS e TV-monitor de 20 polegadas colorido ligado à câmera) e Projeções da memória (pesquisa com looping de super-8, solarização e sobreposição de laboratórios usando lentes e vidros ópticos). No campo híbrido dos entrecruzamentos entre o teatro e os espetáculos multimídia, também em 1981, Donasci gera as suas primeiras videocriaturas e desenvolve, desde então, a sua poética em torno das videoperformances interativas. Donasci trabalha sobre o conceito teatral de máscara. Como para ele o material do seu tempo é o elétron, ele desenvolve rostos virtuais eletrônicos que são aplicados sobre o rosto real como uma segunda pele.

Em suas primeiras videocriaturas, Donasci constrói essas máscaras eletrônicas a partir de televisores preto-e-branco fixados na cabeça, orientados de modo ‘vertical’ (formato denominado por ele como ‘retrato’), acompanhando o formato do rosto e ligados por cabos a um videocassete ou câmera low-tech (de baixa performance tecnológica), único equipamento acessível a ele na época. Conforme explica Donasci, o figurino é uma malha preta de bailarino ou ginasta que com um capuz do mesmo material cobre todo o equipamento agregado ao corpo e ao mesmo tempo, pela semitransparência, dá visão ao performer, permitindo sua movimentação pelo espaço. Desenvolvido desde os anos 1980, esse ser híbrido criado por Donasci ainda hoje causa estranhamento. Como uma interface homem-máquina, mistura de vídeo, teatro e performance, revela o próprio princípio da intermídia, em que o trânsito existente entre uma e outra linguagem é capaz de conceber uma nova categoria expressiva.” (in págs. 92-93)

“Convidada pelo jornalista Goulart de Andrade, a Olhar Eletrônico produziu entre 1983 e 1984 uma série de matérias enfocando a cidade de São Paulo para o seu programa 23ª Hora, da TV Gazeta, exibido durante a madrugada. A última delas foi intitulada informalmente pelo grupo de Aquário. De acordo com relatos de Marcelo Machado, esse último programa constou de:

Um único plano-sequência sobre a imagem de um aquário marinho que estava presente no estúdio, belíssimo, com a música ambiente de Brian Eno, supertranquilizante. A cada minuto, veiculávamos um número de telefone na base do quadro videográfico. Era o número da produtora, a Olhar Eletrônico. Ficamos de plantão na produtora. As pessoas ligavam tentando entender o que estava acontecendo. Nós perguntávamos nome, telefone, profissão etc. dessa pessoa. E pedíamos para aguardar. Quando a próxima pessoa ligava, ao final da ligação passávamos o número de telefone da pessoa anterior, colocando os telespectadores em contato uns com os outros. A única coisa em comum entre eles era o fato de estarem assistindo ao Aquário. O que eles conversaram nunca soubemos. Alguns dias depois ainda recebíamos os telefonemas mais inusitados: desde agradecimentos até xingamentos, passando por testemunhos de pessoas que ficaram amigas e até mesmo análises de conteúdo e mensagem sobre o tal Aquário.” (in pág. 102)