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  • A obra desnuda

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    por: Thiago Carrapatoso, em Entrevistas no dia 07/07/2010

    O que há dentro de uma torre de um computador pessoal? Na obra de arte, como acontecem as ligações para determinado aparato funcionar? O que há por trás de todo o design que estamos acostumados a admirar?

    Os trabalhos do artista Fernando Rabelo buscam deixar à mostra os cabos, fios, conexões e quaisquer outros aparatos usados para compor suas obras. Tudo para que o público não só se admire com os questionamentos e o funcionamento do mecanismo, quanto entenda que, dependendo, aquilo é muito simples de ser feito e está próximo do dia-a-dia de qualquer um.

    Durante a nossa conversa, Rabelo contou sobre o que acha da produção de arte digital brasileira e o que considera como relevante nos questionamentos artísticos.

    Eu acho que o lado artístico é um pouco diferente desse outro [educacional e comunicacional], porque é como você vai utilizar isso também. Se você usar essa máquina para gravar mesmo ou para fazer um vídeo, como que é isso? Como você vai entender a máquina para fazer…? O artístico para mim é dez vezes maior que o educacional ou outra coisa, porque ele é mais perigoso, mais arriscado e se ficar no meio do caminho você não está fazendo nada artístico.

    E hoje em dia esse limiar é muito grande. É muito equipamento, muita coisa, muito efeito de Photoshop, de computador, muita câmera, muito pequenininha. Às vezes, a produção de sentido ali é uma só. Ela ainda é homogênea. Os artistas que conseguem sair disso são os que conseguem entender essas mídias e trabalha-las com uma outra ideia ou com facilidade, né? Já que hoje em dia temos câmeras pequenas – várias, você compra dez, grava dez imagens ao mesmo tempo. A câmera é pequena, então, você pode colocar em pequenos lugares que você não conseguiria antes, como fazer uma entrevista dentro de um buraco de esgoto, entendeu? De fora para dentro. Uma câmera não cabe em um buraco de esgoto, mas a pequenininha cabe. Como você vai inovar o enquadramento e não sei o quê junto com essa tecnologia, que é a arte como tecnologia e não a tecnologia como arte?

    É interessante também perceber que as opiniões de Rabelo casam com as de outros dois entrevistados: Giselle Beiguelman e José Carlos Silvestre. Com a primeira, Fernando concorda sobre as diferenças entre as gerações que trabalham com arte digital. Antes, as gerações que chegaram primeiro, na década de 70 e começo da de 80, não tinham tanta familiaridade com o código como os novos possuem. Eles tinham que aprender tudo na tentativa e erro, enquanto atualmente existem diversos tutoriais e manuais online além de cursos para dar os primeiros passos em programação.

    Tem uma coisa que a Giselle [Beiguelman] sempre fala, e eu concordo com ela, são as gerações diferentes. O pessoal que eu acompanho junto comigo, que já era programador, sabe programação, fazer circuito, faz tudo a mesma coisa. Outros que não sabem programar – que os mais antigos já não sabiam -, mas sabem como organizar todas as ideias, mas não sabiam como botar a mão na massa no computador ou no celular. Faziam uniões, um artista e um cientista (a maioria deles, se você for olhar, todos tem um artista e um cientista) e a gente vê o nome do artista e não do cientista. Mas sempre tinha alguém programando ou fazendo robô, só que ele quase não aparecia. Isso também para mim já é uma incógnita deste meio. “Cadê quem faz isso daqui também”? Não é sacanear, mas tem que mostrar também.

    Com Silvestre, Fernando divide as teorias de Flusser sobre o programa inserido na máquina. O artista deve trabalhar com o programa da máquina para explorar a mídia o máximo possível (caindo, até, na estética do erro, que foi a tese de mestrado de Silvestre), embora não consiga sair daquilo para que a máquina foi programada. É como se todo e qualquer erro já estivesse sendo esperado pelo dispositivo, justamente por ele trazer essas possibilidades.

    Se você com uma máquina fotográfica, ela vai ditar o que você está fazendo pelas inúmeras variações que tem. Você faz um monte de coisas, mas dentro da variação dela. Chegam pessoas que abrem, destróem, constróem uma outra máquina que consegue dar vários clicks por segundo, ou com o espelho ela faz duas imagens, eu não sei… que trabalha o que é uma máquina fotográfica com uma outra perspectiva porque ela não está presa no hardware.

    O trabalho de Rabelo é bastante político em questionar a produção massificada de novos aparatos tecnológicos e como o design pode distanciar as pessoas desses dispositivos. A tecnologia pode e deve ser trabalhada para gerar outros significados e dinâmicas na sociedade. Não precisa ser programador ou tecnólogo para entender computação, por exemplo.

    A tecnologia já faz parte da sociedade. Cabe, agora, entendê-la sem vestimentas.

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  • ArteDigital.BR :: Encontro com Otávio Donasci

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    por: Thiago Carrapatoso, em ArteDigital.BR no dia 16/06/2010

    Muito ainda se tem que pesquisar sobre os primeiros ensaios e descobertas em relação à arte digital. Hoje, não há em um único espaço um conteúdo de pesquisa e mapeado dos artistas que trabalharam com a artemídia quando ela não era tão popular quanto hoje. Encontram-se algumas iniciativas interessantes, como a enciclopédia do Itaú Cultural e até os artigos publicados pelo portal Trópico, além de pesquisas acadêmicas principalmente na USP.

    Foi por essa demanda que a Casa da Cultura Digital junto com o Instituto Sergio Motta estão desenvolvendo o projeto ArteDigital.BR. Será uma plataforma que armazena as obras digitais e traça paralelos entre os movimentos culturais do país. Nesta fase inicial, realizaremos mensalmente, aqui na Casa da Cultura Digital, encontros com representantes e que marcaram a história da arte digital no Brasil.

    O primeiro da série de encontros acontecerá nesta quinta-feira, 17/06, às 19h30, com o artista Otávio Donasci, em comemoração aos 30 anos de suas videocriaturas. A obra de Donasci se destaca por trabalhar com videoarte aliada à performance na mesma época em que começaram as explorações do aparelho de televisor por diversos outros artistas, como Nam June Paik.

    Eu fiz uma entrevista com Donasci para compreender de onde surgiu a ideia de se misturar videoarte com performance de atores. Ele conta sobre a evolução das videocriaturas e a importância que elas tiveram para a construção de conceitos que hoje estão já disseminados entre pesquisadores da área.

    A evolução dos aparelhos tecnológicos também interferiram no próprio conceito da obra. Donasci, como conta nas entrevistas, já tinha previsto videocriaturas com LCD e telas de cristal líquido à época em que a tecnologia não era tão popular quanto hoje.

    A apresentação será uma conversa de Donasci com Giselle Beiguelman, diretora artística do Instituto Sergio Motta, e a performance e apresentação de duas videocriaturas. Vale conferir!

    Serviço:
    Encontros ArteDigital.BR :: Otávio Donasci – 30 anos de videocriaturas
    Onde: Rua Vitorino Carmilo, 453 – Sta. Cecília (próximo ao metrô Marechal Deodoro e ao Theatro São Pedro)
    Quando: quinta-feira, 17/06, às 19h30

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  • O espaço afetado pela transmissão

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    por: Thiago Carrapatoso, em Entrevistas no dia 20/05/2010

    Qual é o limite do celular? Quando propus esta pesquisa, estava considerando o aparelho como representativo da ubiquidade tecnológica e de que como nos tornamos cíbrido. Para onde você fosse, o aparelho estaria em seu bolso com uma câmera fotográfica e de vídeo e com a possibilidade de publicar online em tempo real a produção. A possibilidade de ficar em contato constante com qualquer pessoa de qualquer parte do mundo.

    Para Claudio Bueno, porém, o interessante do aparelho é pensar em sua transmissão – e em como usá-la para compor obras de arte. Não é só a questão de grande parcela da população carregar para lá e para cá um aparelho de voz, mas entender como esse mecanismo pode abrir espaço para a interativdade na obra artística.

    A transmissão surge neste contexto como uma participante direta da composição final do artista. Claudio citou como exemplos durante nossa conversa suas obras Casa Aberta e Estrelas Cadentes, além de um projeto ainda em desenvolvimento que foi contemplado pelo Rumos Itaú Cultural, o Campo Minado. Todos eles exploram os limites de transmissão que o aparelho propõe.

    No primeiro, os visitantes de uma galeria podiam ver a sala do artista sendo transmitida em tempo real e eram convidados, por meio do celular, a ligar ou desligar a televisão do artista.

    “O trabalho convida a pensar que situação nova é essa que se configura, seja do espaço da residência, do tipo “eu me transmito por quê?” ou “eu transmito a minha sala por quê?”. Para habilitar uma presença? Para eu estar conectado? Para parecer que eu estou acompanhado? Quando a Isabela não está trabalhando aqui comigo, eu estou aqui sozinho? Se eu me conecto ou se alguém de dentro da galeria liga a minha televisão é quase que também dizer “olha, tem mais alguém aqui junto”. Essa presença do outro que às vezes também pode ser entendida como uma presença em demasiado, do celular que eu não desliguei e que pode tocar enquanto a gente estiver falando, de um email que chegou antes de você chegar e que eu posso estar pensando nele, dessas presenças externas que acabam entrando no ambiente que seria, então, fechado, sem essas transmissões, que seria só o espaço das paredes e que essas paredes de concreto já não limitam mais, já não delimitam mais o espaço privado. Ele é permeado pelas outras presenças.”

    O conceito de espaço surge em suas obras como a principal questão a ser debatida. O que é o espaço privado, de uma residência? O que o difere, conceitualmente, do espaço público?

    “Eu penso o espaço por dois modos. Um é dele verticalizado, que podia ser entendido como um lugar como é a residência. Ela é um lugar que tem características próprias, tem um funcionamento próprio, tem um domínio do privado. Então, compreender de que forma esses espaços atuam com a presença das transmissões é uma situação. Uma outra é pensar a questão de espaço interativo. Esse exemplo da televisão é um deles, em que com um dispositivo móvel, por exemplo o celular, eu posso ligar ou desligar TV; eu posso derrubar um prédio colocando um explosivo que eu vou disparar remotamente; estourar, ativar ou transportar um piano. Esses espaços interativos também me interessam. De que modo o espaço é afetado? O espaço e a intenção dele agora não só como um lugar específico, mas um espaço de fluxo ou um espaço afetado pelas transmissões.”

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  • Arte digital: pouca produção, mas ótima qualidade

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    por: Thiago Carrapatoso, em Entrevistas no dia 20/05/2010

    O Brasil, por mais que não possua tanta infraestrutura se comparado aos EUA, por exemplo, é uma das referências quando o assunto é arte digital. A produção do país, embora ainda pequena, tem qualidade equiparada a de artistas internacionais, como os que residentes do centro de arte e tecnologia Eyebeam*, de Nova Iorque.

    É o que acredita Cicero Silva, professor e pesquisador e coordenador do eixo de Arte Digital do Fórum Brasileiro de Cultura Digital. Em nossa conversa, discutimos a produção artística contemporânea e as políticas públicas do setor.

    A percepção é que falta investimento em infraestrutura no país, seja em cursos bem estruturados sobre a temática ou abrindo os centros culturais públicos para pesquisa e residência de artistas em arte digital. Um dos pontos da conversa abordou o papel dessa área em envolver a comunidade e estruturar a ocupação destes espaços, que foi uma demanda surgida nos encontros promovidos pelo Fórum.

    A arte digital é a única que envolve diversas vertentes artísticas de uma só vez. Texto, áudio, vídeo, fotografia, design, artes plásticas, enfim, todas podem ser usadas para a composição de obras ou intervenções. O conceito dos Media Labs, por exemplo, surge como um agregador de artistas, articulador de demandas e até revitalizador de uma determinada área. São centros em que a população tem livre acesso às ferramentas e ao material que é produzido.

    “Mas qual o papel da indústria em resignificar a arte? Como que o artista vai se apropriar dos instrumentos industriais, dos aparatos industriais, pra contruir suas obras ou mesmo os softwares? Os intrumentos industriais não no sentido do século XIX, da maquinária pesada, mas do capital intelectual. Ao promover uma circulação do capital intelectual, que hoje em dia funciona no plano da abstração dos softwares, por exemplo, em um determinado espaço cultural, você amplia… a cultura serve como um catalisador, como um processo de integração entre diferenças, né? Você passar do plano do século XIX, que a gente ainda vive aqui na cidade de São Paulo, da indústria pesada, para um plano da indústria do conhecimento, da “sociedade do conhecimento“, você tem que ter uma passagem, e a Cultura é um diálogo reflexivo – e a arte digital, neste caso, ao se apropriar desses novos recursos, desses novos mecanismos, faz essa passagem.”

    O que mais atrapalha para a proliferação e apropriação pela sociedade e artistas dessas tecnologias é o alto custo dos serviços. Cicero dá o exemplo da diferença de preços entre assinar um plano de banda larga em São Paulo e em Recife. E não é só o preço a diferença (já que fora das grandes metrópoles o custo sobe absurdamente), mas o custo de vida dos cidadãos das cidades. Mesmo em regiões em que os salários são mais baixos, o preço do serviço é bem mais caro para uma qualidade inferior.

    E não é somente com planos para internet que o Brasil deixa bastante a desejar. Usar o aparelho celular no país também é, ainda, muito caro. Como Cicero explica no vídeo abaixo, o equipamento usado pelas companhias telefônicas são obsoletos e há falta de articulação por parte do governo para melhorar isso. Deve-se negociar com as telefônicas para que o país deixe de ter um dos piores serviços de banda larga do mundo.

    * ATUALIZAÇÃO (31/05/10, às 15h49): Depois de rever a entrevista, acredito que Cicero pode ter referenciado ao E.A.T. (Experiments in Art and Technology), organização criada no fim da década de 1960 que fazia a ponte entre artistas e engenheiros para desenvolver obras artísticas envolvendo tecnologias.

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  • Entrevista com José Carlos Silvestre

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    por: Thiago Carrapatoso, em Entrevistas no dia 30/03/2010

    Qual o grande lance em se errar? O erro, por si só, é uma experiência nova, uma inovação a ser questionada e estudada. Não é o erro com um sentido de problema, de algo que deva ser consertado. É o erro pela perspectiva de que não estava esperado ou contemplado no projeto inicial. É o acaso atuando como o condutor de novos resultados.

    O rádio como conhecemos é um exemplo de como o erro está inserido dentro de nossa sociedade da mesma forma que a própria invenção. O maquinário desenvolvido por Guglielmo Marconi era para ser um transmissor de informações ponto-a-ponto, assim como o telefone, mas por ondas eletromagnéticas. A invenção, por sua vez, não transmitia apenas de um lugar para o outro, mas de forma radial. Então, todos os aparelhos que estavam ao redor conseguiam captar as transmissões e decodificá-las. Isso, surpreendentemente para nós que estamos acostumados com o aparelho, foi um erro.

    O engenheiro, pesquisador e artista José Carlos Silvestre estudou para a sua tese de mestrado a estética do erro. Eu conversei com ele para entender como o erro está presente nas inovações artísticas que pesquiso – e até que ponto o erro não é uma própria subversão do meio. Um dos exemplos dados foi a câmera fotográfica. Hoje, em que o custo para se conseguir esse tipo de maquinário é baixo, há diversas experimentações que demonstram tanto questionamentos sobre a própria ferramenta, quanto o que ela é capaz de produzir além para o que ela foi programada.

    “Há várias possibilidades de se brincar com a máquina fotográfica em termos de erro. Eu mencionei mais cedo a coisa do Camera Tossing, que é uma cultura emergente que não foi investigada ainda academicamente, que consiste em ligar o disparo automático da câmera, atirar ela para cima e ver o que sai. Isso produz umas coisas abstratas. Tem um passado de experimento com câmera em movimento, mas não está ligado a isso. É uma coisa que surgiu mesmo do usuário amador brincando com a câmera. “Vamos ver o que acontece”. E isso gera uma estética do erro porque já é um desvio de como se usa a câmera. Há toda uma convenção de como usar uma câmera que envolve em não jogá-la para cima. Mas você pode também brincar usando espelho, você pode brincar… há um experimento muito legal do Gabriel Menotti – ele era da PUC e está na de Londres agora -, que ele fez o seguinte. Ele pegou uma câmera de celular antiga e tampou – completamente tampada – e botou para gravar. E você espera que nesta situação fique tudo preto, né? Mas o que aconteceu na verdade é que tem aqueles algoritmos da câmera para ajustar a imagem, fazer as transformadas e tudo. Isso vai produzindo aqueles errinhos. Como não tinha input nenhum, entrou em um feedback, em um loop de retroalimentação positiva que virou uma animação toda colorida, cheia de movimento, com roxo, amarelo.”

    Silvestre ainda ressalta, citando Flusser, que existe um programa, embutido à máquina, que conduz a experiência do artista – ou do usuário – na produção das imagens. O fotógrafo ou qualquer um com intenções de registro, não está captando o seu olhar do mundo exterior, mas apenas reafirmando e, dependendo, extrapolando o programa presente na ferramenta. É a ferramenta determinando os procedimentos artísticos, e não o contrário.

    Sem entrar em muitas questões referentes ao significado de cultura – ou Culturas -, a influência do digital no fazer artístico contemporâneo pode ser um dos grandes exemplos da técnica interferindo na sociedade e na própria cultura. Foi com o advindo do mundo binário que, até, surge esta pesquisa: até que ponto podemos falar do digital influenciando nas culturas? Ou o contrário: somos nós que moldamos o digital para expressar o que culturalmente criamos?

    Para resumir a entrevista, editei um vídeo com alguns momentos de toda a conversa:

    A obra de Silvestre é extremamente interessante em todo este conceito. Seu trabalho Fractais Fracassados é a demonstração do erro em um trabalho visual, além de mostrar que, com o mundo digital, existem outras vertentes de obras visuais que não envolvem as técnicas e ferramentas tradicionais (o trabalho, claro, coloca outros questionamentos, que podem ser melhor entendidos na entrevista, mas esses são os que mais me interessam – por enquanto).

    A estética do erro, a meu ver, é algo a ser reparado e melhor explorado. Talvez seja por aí que surjam (ou surgiram) as grandes inovações.

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  • Entrevista com Giselle Beiguelman

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    por: Thiago Carrapatoso, em Entrevistas no dia 16/03/2010

    WebJ. Ou WebJockey. É este conceito que a artista e pesquisadora Giselle Beiguelman discutiu em sua obra egoscópio, de 2004. Nela, qualquer um poderia mandar mensagens, fotos e animações em flash para aparecer em um telão como se fosse uma “grafitagem eletrônica”.

    O título da obra também levanta outras discussões. Não só se pode escolher o que será projetado em uma galeria de arte, como isso demonstra o caráter um tanto quanto vaidoso de nossa parte. Afinal, é parte de uma pessoa que é mandada para compor a obra. É a sua curadoria de milhões de opções que será mostrada junto a tantas outras escolhas. É o seu ego visto por um público diversificado e temporário.

    A arte digital trouxe diversas mudanças no que conhecemos sobre a produção artística. Precisa-se pensar em estéticas de transmissão, de desempacotamento, comunicacionais para criar uma obra de arte que atingirá uma pessoa em um local completamente desconhecido.

    Conversei com Giselle, além de para ter uma gravação com suas palavras sobre o que é o cibridsimo, para entender o contexto em que o fazer digital artístico está inserido. Ela levanta questões interessantes de como essa mídia ubiqua deve ser pensada de uma forma diferente do que acontecia nas outras mídias, como o rádio e a televisão.

    Quando eu estou no meu computador, ou eu disponibilizo uma obra de webart para desktop, eu tenho que levar em consideração que as cores que eu vejo no meu desktop não necessariamente serão vistas no seu desktop, mesmo que nós tenhamos o mesmo equipamento. Depende da configuração, da sua placa, de como você quer ver, enfim… isso em uma escala mini-micro. Mas depende também de uma escala macro, da internet mesmo, que é a quantidade de pessoas que tiverem acessando o meu site, a quantidade de pessoas que estão acessando o seu provedor de acesso.”

    Se antes era preciso estar em uma determinado local e em uma hora específica para conseguir ver um filme (o que acontece com o cinema), a televisão destruiu com essa obrigatoriedade do espaço. A internet, por sua vez, conseguiu acabar com ambos os conceitos, tanto temporal, quanto espacial. O conteúdo pode ser acessado a qualquer momento, de qualquer lugar, desde pelo celular, quanto pelo seu computador pessoal do escritório.

    O que isso traz de diferente para os artistas digitais? Para Beiguelman, isso mexe até com o ego do próprio autor. A obra dele, que antigamente tinha espaço reservado em galerias e museus e com público delimitado e interessado, hoje compete com todas as possibilidades da rede e da vida sem fios. Um espectador pode conferir a obra de um artista enquanto manda um e-mail, atende o celular ou escuta um outra música que de nada tem a ver com o que é mostrado. São muitos estímulos acontecendo simultaneamente. Como reter a atenção?

    Giselle também discorreu um pouco sobre a pesquisa que está começando a fazer. O que lhe interessa no momento é descobrir as continuidades e rupturas que a geração atual (nascida na segunda metade da década de 80) tem em relação aos movimentos históricos anteriores. Fred Turner, da Universidade de Standford, fez um pouco isso em seu livro “From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism”.

    É interessante saber que críticos estão cada vez mais preocupados em contextualizar a sociedade atual tendo como base a inserção das tecnologias no cotidiano. Como diz Giselle, a geração atual é “tecnofágica”, ou seja, se apropriou dos maquinários disponíveis de tal forma que é como se tivessem devorado as ferramentas para a criação de algo novo.

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  • Políticas públicas para Arte Digital

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    por: Thiago Carrapatoso, em Políticas no dia 05/03/2010

    Entre todos os questionamentos envolvendo a produção artística audiovisual aqui no Brasil – com as novas tecnologias no meio, claro -, fica a dúvida sobre quão incentivado é esse tipo de inovação. Estão começando a surgir, por meio do poder público, políticas que pregam a geração de conhecimento referente ao assunto (como a própria bolsa da Funarte na qual eu fui contemplado) e incentivam a criação de artistas usando as novas tecnologias.

    Um exemplo interessante é o LabMIS, do Museu da Imagem e do Som de São Paulo. Nesta semana, fui lá conhecer as instalações e entender melhor o projeto de residências de artistas brasileiros que trabalham com inovações tecnológicas.

    O projeto está em sua segunda edição, recebendo os primeiros artistas deste ano para começar a residência e a produção de obras para a exposição, que provavelmente acontecerá em novembro.

    Eles ficam durante três meses usando a infraestrutura do museu, além de contar com uma ajuda de custo de R$ 1.500 para alimentação e transporte e mais R$ 3.000 para a compra de equipamentos necessários à obra (que ficarão para o museu depois que a residência acabar).

    O interessante é que o edital não seleciona artistas específicos, mas sim projetos. O que muda é que o interesse do museu é justamente na inovação que a obra pode trazer e na produção de conhecimento, e não no currículo de um determinado artista. Isso abre portas para que artistas iniciantes consigam a residência e comecem a montar seu portfólio, além da participação de coletivos.

    Outro ganho é que, mesmo sendo financiado pelo governo do estado de São Paulo, o edital é aberto para artistas de outras regiões do país, embora os MIS de diferentes estados não possuam comunicação direta um com o outro (o que é uma perda grande para a produção artística, já que se poderia pensar em diversos projetos de troca entre os museus).

    Tudo isso casa com o contexto da II Conferência Nacional de Cultura, que acontecerá na semana que vem (de 11 a 14 de março). O objetivo da conferência é justamente formar políticas públicas relacionadas à cultura com a participação da sociedade civil.

    Alguns dias antes, entre 7 e 9 de março, haverá a pré-setorial de Arte Digital, para discutir as propostas e sugestões para as políticas públicas do setor. É estranha a subdivisão de Arte Digital estar separada de Audiovisual, Arte visual, Design, Cultura Popular, Música, entre outras. Mas, de qualquer forma, são pessoas focadas no tema tentando chegar a um consenso para melhorar o setor nos próximos anos.

    Vale acompanhar a discussão e tentar se inserir no processo.

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  • Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça

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    por: Thiago Carrapatoso, em Reflexões no dia 25/02/2010

    O bordão acima marca, talvez, a mudança na concepção do fazer audiovisual de hoje com o que era feito antigamente. Glauber Rocha, quando almejou a democratização do acesso à produção de vídeo, vivia em uma realidade em que o custo para tanto era muito alto. Mas ele acreditava que não se precisa de uma produção gigantesca para conseguir desenvolver um trabalho audiovisual. É apenas ter uma ideia e sair gravando.

    Essa ponte entre a frase e a realidade só apareceu para mim ao ler parte do livro Cultura Digital.br, organizado para servir de base ao Seminário Internacional do Fórum de Cultura Digital Brasileira, em que o entrevistador suscita a comparação.

    Outra imagem interessante que surge na parte de Arte e Tecnologia do livro é a explicação de que as tecnologias são extensões dos sentidos humanos. O que é uma câmera? Ela pode ser vista tanto como uma limitação do olhar (uma vez que é o mundo por meio de um quadro), quanto a ampliação da percepção (já que não é só a retransmissão da imagem, mas a modificação do que é captado por meio de zoom, filtros de câmera, edição de cores).

    Reproduzo abaixo a alusão que Jane de Almeida, quando entrevistada, fez para o livro:

    E como você vê o impacto dessas novas tecnologias na cultura?

    Existe uma entrevista do Jean-Luc Godard em que ele é perguntado: se um habitante de Sírio chegasse aqui na Terra, como é que ele explicaria a esse habitante o que é o cinema? A pergunta está se referindo neste momento a uma ficção científica escrita pelo Voltaire que se chama Micromegas. Nessa obra, um habitante enorme de Sírio chega ao planeta Terra, que é um planeta pequeniníssimo. Logo que ele chega, vê uma pocinha de água, que é o Mar Mediterrâneo, e nessa pocinha de água existe um barco com vários filósofos. Ele faz perguntas para esses filósofos e fica muito impressionado como é que esses terráqueos conseguem medir tão bem se eles são tão insignificantes em termos de tamanho. Micromegas pergunta: “quantos sentidos vocês têm?” E os filósofos respondem: “nós só temos cinco sentidos”. Aí ele diz: “Nossa, nós temos mais de 2.000 sentidos, como que se pode compreender o mundo só com cinco sentidos”. O Godard captura essa questão dos sentidos e fala assim: “Eu responderia que é uma máquina que nos ajuda a ver coisas que nós não podemos ver, a ver de perto aquilo que a gente não poderia ver, a ver de longe aquilo que a gente não poderia ver”. Existe uma figura interessante, que na realidade é da linhagem do Walter Benjamin, do inconsciente ótico, daquilo que a gente não via antes se não tinha a máquina do cinema. Isso sempre me remete a computador. Que sentidos nós estamos ativando, reativando, processando, construindo a partir dessa máquina, a partir desse mecanismo? Talvez seja esse ponto quando eu penso no computador como máquina. Existe uma cultura que emerge a partir dessa máquina especificamente. (in pág. 182)

    Se antes, à época de Glauber, essa extensão do sentido estava restrito a uma pequena elite cultural, hoje qualquer um pode provê-la. A democratização desse tipo de maquinário trouxe modificações também no próprio fazer.

    A captura já em digital possibilitou com que se edite o que está sendo filmado simultaneamente à captura, modificando completamente a relação entre o cinegrafista e a produto audiovisual. Não se precisa mais revelar a película. Não se precisa mais economizar em quadros. Não se precisa gastar fortunas para gravar pequenos vídeos.

    E o próprio formato das câmeras atuais fazem com que até a forma de captação seja modificada. São poucas as pessoas que ainda colocam um olho atrás da câmera para captar uma imagem. Fotografa-se com o corpo, com o movimento, com o gesto. As situações captadas são muito mais naturais, menos posadas, menos enquadradas, mais artísticas.

    As instituições de ensino de foto ou vídeo, por exemplo, sempre fazem alusão ao olhar do artista. Ou seja, treinam os seus alunos para que eles desenvolvam um olhar único, singular, sobre o mundo. A câmera, desde o começo, surge realmente como uma extensão do sentido humano, mas com a facilidade de ser manipulável.

    Mas será que não devemos pensar na fotografia ou vídeo como a própria extensão da expressão corporal?

    O trabalho do fotógrafo cego Evgen Bavcar é um exemplo de como a linguagem deve ser mudada. Ele consegue fazer imagens fabulosas apenas com o som ou indicações de outras pessoas. O irônico é que, no trecho do documentário Janela da Alma, que discuste o conceito de olhar e para o qual o artista é entrevistado, ele aparece colocando sua câmera em frente ao seu olho.

    Qual será o nosso olhar atual?

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  • A estética líquida

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    por: Thiago Carrapatoso, em Reflexões no dia 14/02/2010

    Pegando ainda como gancho o post anterior, seguem umas aspas de Lucia Santaella, na introdução do livro Estéticas Tecnológicas:

    Embora a Idade Moderna no Ocidente tenha colocado o belo e a arte em estreita correlação, Umberto Eco, didaticamente, explica-nos que a relação entre ambos não é tão óbvia quanto pode parecer. Enquanto algumas teorias estéticas modernas só reconheceram a beleza na arte minimizando a beleza da natureza, em outros períodos da história, o reverso foi verdadeiro. Nesse caso, a tarefa da arte era a de fazer bem as coisas que fazia, no sentido de servir ao propósito a que se prestava. Por isso, a arte aplicava-se não só ao trabalho do pintor, do escultor, mas também ao trabalho de um construtor de barcos, de um carpinteiro e até mesmo de um barbeiro. A noção de belas artes ou artes nobres (fines, em inglês) surgiu da necessidade de se distinguir entre esses tipos de trabalhos. Tal distinção também se fez necessária porque, mesmo quando a beleza da natureza era preferida, não era possível evitar o reconhecimento de que a arte pode retratar a natureza belamente, inclusive quando a natureza retratada aparece como perigosa ou repugnante.

    Entretanto, a aliança entre o belo e a arte no Ocidente não durou tanto quanto se pensa. A partir de meados do século XIX, os sistemas artísticos instauraram rupturas indeléveis em relação à tradição herdada do Renascimento, até o ponto de colocar em questão a própria noção de arte, um questionamento que já encontrou seu clímax na obra de Marcel Duchamp, no ínicio do século XX. Daí para frente, a multiplicação de teorias estéticas, de um lado, e a atomização dos sistemas artísticos, de outro, levaram a uma pulverização de tendências teóricas e atividades de criação que não tem cessado de se expandir. As correntes estéticas, tanto no nível teórico quanto no nível da criação, foram se multiplicando, até atingir o patamar de exacerbação da contemporaneidade, o que levou Margolis a afirmar que aquilo que agora chamamos de estética não é de modo algum um ramo da filosofia, mas muito mais um sistema bastante solto de questões concernentes ao nosso interesse nas artes. (págs. 12-13)

    E, ainda, considerando a discussão sobre ciborgues, segue outro techo:

    O mais recente rebento das estéticas tecnológicas encontra-se na intersecção do espaço físico e virtual possibilitada pelos dispositivos móveis. Nas palavras de Leme (neste volume):

    Mais do que o abandono das cidades pelas tecnologias do ciberespaço, o que estamos vendo são novas práticas de uso do espaço urbano pelo deslocamento com artefatos digitais e processos de localização por redes sem fio. A mobilidade informacional permite vivências e formas de apropriação do urbano similares à prática do ‘andar como arte’ da segunda metade do século XX. Andar com dispositivos móveis permite leituras e escritas do espaço com informação digital muito próximas da arte do andar dos situacionistas, dadaístas e surrealistas. As mídias locativas e os territórios informacionais atualizam formas de deriva pelo espaço urbano. (pág. 16)

    Será que estamos voltando aos príncipios discutidos no início do século passado?

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  • Somos todos artistas – ou não…

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    por: Thiago Carrapatoso, em Reflexões no dia 12/02/2010

    A proliferação de recursos de produção na sociedade fez com que se questionasse o real valor do conhecimento dos considerados amadores. Antes, a especialização era o único caminho para conseguir ser ouvido sobre um determinado tema e ter sua bagagem de estudos reconhecida. Agora, os processos se abriram a todo e qualquer tipo de conteúdo produzido pelos cidadãos. O maior exemplo, é claro!, é a Wikipedia. Mas não só: YouTube e Flickr são outros dois que demonstram a gigantesca quantidade de novos materiais por dia.

    Por causa do vídeo abaixo, que questiona a evolução da mídia (ignore, por favor, a parte do futuro, em que aparecem previsões bizarras), coloquei em cheque a principal teoria na qual me baseio para realizar esta pesquisa.

    Na página sobre este trabalho, aponto que um conceito usado por Lucia Santaella me norteia para que faça o mapeamento dos artistas audiovisuais contemporâneos.

    (…) quando surge um novo meio de produção de linguagem e de comunicação, observa-se uma interessante transição: primeiro o novo meio provoca um impacto sobre as formas e meios mais antigos. Num segundo momento, o meio e as linguagens que podem nascer dentro dele são tomados pelos artistas como objeto de experimentação. Assim aconteceu com o rádio, primeiro meio efetivamente de massa, capaz de atingir remotamente milhões de pessoas a um só tempo. Numa primeira instância, o rádio influenciou o teatro para, depois, ser explorado como fonte autônoma para a criação.” (SANTAELLA, 2003. p. 156)

    Se, hoje em dia, já se fala em “prosumer” (produtor + consumidor), por que acreditar que apenas os artistas produzem/pesquisam a inovação? Como enquadrar, nos tempos atuais, uma pessoa como artista? O que o diferencia dos outros produtores?

    Cai-se, então, na mesma questão levantada há velhos anos sobre o que é a arte. Claro que, no fim, se levantam diferentes respostas para este questionamento. Mas o que eu levanto aqui, e procuro achar um conceito para orientar a pesquisa, é o papel mesmo do artista neste processo de inovação.

    Antigamente, foram eles que mostraram à sociedade o que se poderia fazer com as mídia. Hoje, será que não cabe pensar o contrário, sendo a sociedade – ou pessoas comuns – os grandes inovadores para os artistas?

    Como classificar os vídeos colaborativos de MadV? Até o processo de colaboração não pode ser definido como inovador? E, para se ter uma ideia, o trabalho, por meio da ajuda de pessoas que gostaram do vídeo, foi traduzido sem a interferência do próprio MadV (eu reluto em chamá-lo de autor, uma vez que ele só foi responsável pelo chamamento e compilação).

    Quem é o artista hoje em dia?

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