A leitura como escavação

O presente artigo traz uma perspectiva de leitura da literatura a partir de duas fontes: em primeiro lugar o raciovitalismo do filósofo espanhol José Ortega y Gasset (1883-1955), e em segundo, como pano de fundo, a fenomenologia do filósofo alemão Edmund Husserl (1859-1938). Tentaremos argumentar em favor da idéia de que uma leitura “comum”, de fruição, do fenômeno literário, ou seja, uma leitura mais vital, não técnica, feita por especialistas, mas aquela feita pelo leitor comum, em casa, na rua, fora dos muros da escola, resulta em uma escavação e se aproxima da que é possível fazer a partir da perspectiva raciovital (o que significa aquela que utiliza uma razão vital, em vez da razão em sua dimensão instrumental, físico-matemática do especialista) – para saber mais sobre raciovitalismo ler o verbete José Ortega y Gasset em www.wikipedia.org.

Nessa escavação, os leitores comuns retirariam do texto, ao nosso ver, exatamente aquilo que as tendências mais contemporâneas compreendem como o fundamental… E jogam fora. A escavação feita pelo leitor comum selecionaria precisamente o que a maioria das leituras da academia considera o necessário. E, como Ortega, em “O que é Filosofia?”, quando diz que em se tratando de humano, “o supérfluo é o necessário”, ficam com o supérfluo. Também queremos dizer que, a partir de certa leitura da filosofia de Ortega, é possível pensar na literatura como uma ação de um sujeito eu-circunstância, não só eu (no sentido cartesiano), nem só circunstância, menos condicionada que este ao espaço, ao tempo e ao econômico, que o de certa tradição, em que o sujeito já nem existe, virando quase que um conjunto aleatórrio de circunstâncias, sem vontade, sem inteligência, sem espírito, numa oposição impetuosa ao sujeito cartesiano, solipsista. E já morto.

Quero utilizar, como exemplo, uma leitura da peça “As Três Irmãs”, do escritor russo Anton Tchecov. A Rússia é gelada a maior parte do ano. Um lugar distante e com uma língua certamente incompreensível para a maioria de nós. Vivemos nos trópicos, onde se fala português e se ouve samba. Aquele país continente, maior até mesmo que o nosso, certamente não tem muito o que ver com o Brasil do futebol, das praias paradisíacas, do Pantanal e da Amazônia. Nem com a miscigenação que produziu o povo brasileiro.

Foi lá que Anton Tchecov escreveu e publicou uma de suas mais bonitas peças. As Três Irmãs foi escrita no final do século XIX e publicada em 1901, um tempo muito diferente do nosso. Um século e um ano atrás! Não havia televisão, naquela época, nem computador, e o homem não tinha ido à Lua. Decididamente, um outro tempo, um outro mundo.

Pois naquele mundo e naquele tempo, Tchecov escreve em sua peça uma comovente passagem em que Macha diz, a sua irmã Olga, que se dera conta de que já estava esquecendo o rosto da mãe, morta algum tempo antes. Olga também se surpreende. Vê o mesmo vazio que a irmã. Então, um terceiro personagem intervém, melancólico e sem perder a elegância. Lembra que o esquecimento seria o destino de todos eles, os que estavam naquela casa a centenas de quilômetros de Moscou, e inclusive o do tempo em que viviam. Todos serão esquecidos um dia, pois estamos indo para um nada. Um grande e deserto nada. É essa a mensagem principal da peça.

Hoje talvez fique mais difícil, em pleno início do século XXI, imaginar esta parte da história narrada por Tchecov – Macha e Olga terem esquecido o rosto da mãe – mas podemos pensar que, em milhares de anos, somente nos últimos cem temos registros mais abundantes dos rostos de nossas pessoas queridas, e que, antes do século XX, era bem mais fácil alguém morrer para sempre, inclusive da memória de alguém. Nem nos túmulos iam fotos. Porque elas não existiam. Hoje, gravamos tudo, Mas o que quero dizer com isso? Bom, As Três Irmãs foi escrita em uma sociedade determinada, passa-se em uma aldeia a centenas de quilômetros de Moscou, retrata uma certa família, três irmãs, e uma época que não existe mais. No entanto, a lemos através dos tempos, inclusive hoje.

Rio, 40 graus

Rio de Janeiro, outubro de 2002, 35º a sombra, parte do comércio da cidade fechado pelo tráfico de drogas, clima de espera pelas eleições presidenciais, trânsito nervoso, som de disparos de armas, um brasileiro lê As Três Irmãs. Depara-se com o diálogo de Macha e Olga. Poderia entendê-lo? Qual a operação que ele faz no momento de ler este texto, que o possibilite um contato com algo tão estranho a sua cultura, seu espaço e seu tempo? Forma um túnel ao seu redor, ligando-o com tão estranha cultura? Mas como? Coloca o mundo entre parênteses e separa o que é exterior do que seria a “essência” do que está escrito (essência, mas já não no sentido da razão cartesiana, físico-matemática, e sim de essencial em oposição ao desnecessário)? O presente artigo pretende afirmar que é um tipo de redução fenomenológica o que o leitor faz para ler o texto.

Muito provavelmente faça, mas de maneira lateral, outras leituras, dependendo de sua formação (de seu maior grau de racionalidade técnica), e que focalizam elementos menos importantes, do ponto de vista da razão vital, para quem está disposto a ler o horror a que Tchecov está se referindo, e que é o mesmo horror no Rio de Janeiro de 2002, em Tóquio de 1975, Pequim da década de 80, Buenos Aires nos anos 30, Nova York de 1998, Atenas de 1920. Ou seja, em qualquer tempo ou lugar o essencial de As Três Irmãs é o mesmo. Ler esse essencial é algo que exige um tipo de razão: a razão vital.

O mundo entre parênteses

O que é uma redução fenomenológica? A grosso modo, é um método do filósofo alemão Edmund Husserl, criador da famosa, influente e hoje fora de moda “fenomenologia”. Para simplificar as coisas, a redução fenomenológica consiste em pôr em parênteses o mundo exterior à consciência, que Husserl chamava de “transcendente” para buscar a “essência” dos fenômenos.

Mas queremos fazer a aplicação de uma redução especial para ler a passagem sobre Olga e Macha. Retiramos o fato de que o livro foi escrito em outra língua, num país distante, numa história específica, a muitos graus abaixo de zero, e que está sendo lido mais de um século depois num país que em nada tem a ver com a Rússia, nem geográfica, nem historicamente, climaticamente ou o que seja. Pois retirando-se todo este “entulho”, tudo o que não interessa, chega ao leitor uma essência. Talvez seja essa a própria essência da literatura.

É o mesmo que acontece com a tragédia grega, que nos é trágica porque trata da nossa sinuca de bico existencial, e não apenas da sinuca dos gregos. Não parece plausível que os latino-americanos, africanos ou asiáticos tenham tragédias “essencialmente” (e não apenas circunstancialmente) tão diferentes das tratadas por Sófocles, Eurípedes ou Ésquilo. Ora, é a condição humana que nos faz participar do drama da humanidade e não o tempo, a cultura, a raça, o país ou as condições econômicas em que nascemos. Também acontece o mesmo com os personagens de Shakespeare ou Dante, com Borges e Machado de Assis, em seus países e culturas próprios. Eles não têm pátria, nem tempo, não porque sejam etéreos, ou por algum misticismo que se costuma fazer, mas porque a essência do que disseram sobrevive ao circunstancial, ao temporal, ao espacial, ao econômico e ao psicológico.

Uma crítica tira-entulhos

Aqui está apresentada a idéia central do que passo a desenvolver a seguir e que quero chamar de uma crítica literária como escavação ou a leitura que tira entulhos. Uma leitura como escavação, da história das literaturas, então, talvez pudesse ser capaz de trazer à tona o essencial desse amontoado de literaturas a que chamamos neste artigo, simplesmente, de “literatura”. O conceito de “essência”, é preciso reforçar, para não causar malentendidos, não está sendo usado no sentido de Husserl. Neste texto, essência é precedida pela existência, ou seja, é essência feita no “vir-a-ser” ou no “que-fazer” e “vida como problema”, orteguianos. Não no sentido dos realistas, de uma estrutura universal anterior aplicada à existência. O conjunto dessas essências, portanto, seria a essência do que foi “feito”, não do que “é” antes de existir e se fazer.

A escavação consiste em olhar para a literatura e, colocando em parênteses o mundo exterior, ficar apenas com o que é essencial nela: ou seja o fenômeno literário. Feita esta redução, podemos então proceder às demais reduções, até chegarmos a um suposto “núcleo”, ou essência. Essa seria, então, o que está soterrado sob toneladas de circunstâncias, tais como a história, as culturas etc.

Recapitulando o método: 1. Separar o fenômeno literário do mundo exterior (colocá-lo temporariamente em parênteses, sem esquecê-lo para sempre). 2. Proceder às demais reduções, chamadas “reduções eidéticas”, em busca do “eidos”, a essência. Na obra literária, essa redução eidética seria a que se faz colocando entre parênteses, também, sua estrutura, o enredo, personagens, ambientação, quando esses elementos são externos e não contam para a essência, mas que, ao contrário, são uma grande casca escondendo o que está dentro.

Poderíamos, assim, chegar a conclusões interessantes como a de que alguns textos são essenciais e de que outros não têm essência. São vazios forrados apenas por entulhos. Outros teriam essência como imitação da essência de outros textos, não conseguindo iluminar nem o tema nem o leitor (o que quer dizer, não são arte). Ao contrário deles, seriam textos superiores os que iluminam tanto o tema que tratam quanto os leitores. É o caso de Tchecov.

A propósito, a diferença entre filosofia e literatura poderia, inclusive, ser pensada nestes termos: a filosofia ilumina o tema, a literatura ilumina o tema e o leitor. Há ainda uma distinção interessante, feita pelo filósofo gaúcho Ernani Maria Fiori, ao diferenciar o artista do artesão. Para ele, o artesão é o que repete a técnica, a criatividade, a expressão, sem se interessar expandir a arte para algum lugar. Quem se coloca esse objetivo é artista.
O fenômeno literário é um universal?

Essa escavação pretende então possibilitar enxergar também o fenômeno literário como universal, retirando os escombros culturais e temporais para focar com sua lanterna a arte literária dentro da casca do mundo. Algumas perguntas em relação ao fazer literário seriam o que é fazer literatura independente de onde se faça ou quando se faça?, o que é a especificidade do fazer literário?, e existe literatura universal?

Para iluminar um pouco este tema, podemos partir de um modelo explicitado pelo colaborador da New Left Review, o professor Franco Moretti. A pergunta a que ele pretende responder é se existe ou não uma “literatura mundial”. Contra a idéia de “literaturas comparadas”, Moretti afirma que o que existe em termos de literatura não passam de ramos de uma matriz: a literatura européia. Demonstra, analisando romances, novelas e poemas das mais distantes partes do mundo que, em nada, ou muito pouco, eles se diferem de seus modelos europeus. América Latina, Mundo Árabe, África etc importaram, através dos tempos, a literatura para seus países, dando-lhes, como diferencial em relação ao que se fazia na capital intelectual, uma certa cor local para seus escritos – até mesmo esse elemento, aponta Moretti, é essencialmente europeu, pois os europeus sempre encheram de cor local os seus romances, contos, novelas, poemas etc. Quer dizer: segundo Moretti, nem mesmo quando acrescentou algo ao modelo europeu a literatura de nenhuma outra parte do mundo teria feito outra coisa que, realmente, não fosse a literatura feita na Europa.

Foi quase em 1600 que o espanhol Miguel de Cervantes, ao escrever Don Quixote de La Mancha, criava um gênero literário chamado romance. Europeu, portanto, o gênero foi exportado aos mais distantes cantos do mundo e, conforme Moretti, mesmo quando chega ao Oriente Médio – uma cultura bastante diferente da Ocidental – cultivado lá, o romance não se modifica em nada em relação à matriz. O que dizer, então, da tardia literatura russa, feita não só na parte européia do país, mas também na asiática? É tão européia quanto a feita na França ou Inglaterra, e só acrescenta costumes e culturas dos eslavos ao gênero romance. Não podemos esquecer que Nicolai Gógol, Iván Turgueniev, León Tostói e Fiodor Dostoiévski são também sublimes romancistas, mestres nessa arte européia.

Antes da Rússia do século 19, a literatura já havia sido plantada entre nós, na América Latina. Mas foi no século 20 que alguns latino-americanos começaram a ser reconhecidos no mundo como escritores de primeira grandeza, destacando-se além dos prêmios Nobel – os famosos representantes da literatura fantástica – os argentinos Borges e Cortázar, entre outros importantes escritores não-europeus do século. Todos esses acrescentam algo novo à literatura universal, visto que, não estanque geográfica ou culturalmente, os escritores passam a fazer em muitos outros lugares do mundo a mesma literatura feita no boom. É impossível uma literatura comparada, portanto, segundo Moretti, porque Literatura é, antes, um sistema, que se desenvolve no mundo todo, mas é uma só literatura em qualquer parte em que vá.

Onda e árvore: dois modelos

Moretti diz haver duas imagens de concepções de cultura. Uma é a de onda, outra a de árvore. No modelo “onda”, as culturas são próprias e movimentam-se a partir de um núcleo até suas fronteiras, onde inicia outra cultura, como verdadeiras ondas. A comparação entre elas se dá no nível do comparatismo cultural. É o oposto do modelo “árvore”, em que há um tronco inicial da cultura e todas as outras são ramificações dela. Há diferentes culturas humanas, mas todas elas são a “cultura humana”. Há diferentes civilizações, mas todas elas formam a humanidade. No modelo “árvore”, os galhos das culturas estão presos a uma idéia inicial, a um sistema com início histórico e geográfico presumíveis. A literatura forma um sistema.

Moretti coloca o mundo exterior entre parênteses ao expor uma literatura universal que se expande por todo o mundo, embora tenha raízes na Europa. Mas uma fenomenologia da literatura colocaria entre parênteses até mesmo esse mundo exterior inicial, a partir do qual Moretti argumenta. A Europa de onde ela brota não é dona da literatura, mas uma casca dispensável na hora que se quer os verdadeiros frutos, que brotam com freqüência no Brasil, Argentina, Canadá etc. Seu modelo de cultura se comportando como árvore interessa para pensar a literatura e principalmente para mostrar que, numa análise de literatura comparada, a partir do outro modelo, o de onda, promovem-se cisões na literatura que dificilmente se sustentem na realidade. Nem língua nem o território parecem delimitar a literatura, a não ser que o observador a reduza a aspectos circunstanciais como a língua em que foi escrita, o tempo, a cultura, as condições climáticas em que nasceu etc.

Cores locais podem não ser literatura

Depois de uma redução, as cores locais parecem mais ser aspectos externos da literatura, circunstâncias que as formam, mas que não são seu todo. As tinturas ou cores locais, nesses romances, só os acrescentam, mas uma fenomenologia talvez pudesse dar conta de que até mesmo as cores só acrescentam à literatura quando ultrapassam a circunstância, o contingente, e passam a ser também carne, também essência da literatura. Mas como fazer com que a mera cor local ganhe status de arte? Deveríamos usar critérios tais como de técnica, criatividade e expressão para darmos conta do problema. A questão não é de  ordem vegetal, cultural ou anima. A pergunta literária é de ordem estética e é respondida no âmbito estético, não no ético, político ou social.

Como técnica, um autor de determinada cultura, russa, por exemplo, pode inventar uma forma de contar uma história. Certamente que essa revolução não é o resultado simples e direto da cultura russa, mas do esforço ou genialidade de um Nicolai Gogol. Muito embora as cores que utilize sejam russas não é este o fato central em O Capote, por exemplo. E se não é o central, é secundário, não é o essencial. Essa literatura, mesmo sendo feita em carne russa, em sua língua e território, não é russa. É universal. O que é essencial em O Capote? A capacidade de se referir à arte de fazer literatura, com técnica, criatividade e expressão tamanhas, que praticamente criou toda ”uma literatura”. ”Todos nós saímos do Capote”, disse Dostoiévski, referindo-se aos escritores russos posteriores a Gogol.

Mas O Capote não é mais literatura russa do que universal. É manifestação, na Rússia, de uma estrutura interna, de uma essência a que podemos captar olhando não para o frio passado pelo pobre Akaki Akakievich, não para o sofrimento de quem levou mais de um ano economizando vela para fazer um capote novo, não para o fato de ter comprado até a linha, os botões e o tecido para que o alfaiate entrasse somente com a mão-de-obra, barateando-o. As humilhações de Akaki não seriam literatura se ele não vestisse o capote e todos ao seu redor passassem a tratá-lo não como o obscuro funcionário público, mas como o ”dono do capote”. Convidado para festas, quando Akaki o deixava no saguão passava a ser um mortal entre os outros, sem que ninguém o notasse. Retira-se o mundo externo e aí está algo certamente essencial, e que podemos enxergar universalmente nos homens dentro de seus carros brilhantes, apartamentos, choupanas na África, carros de boi da Ásia etc.

Metaforicamente, o que, escrito no Brasil, Chile, França, Rússia, Inglaterra, etc, não conseguir ultrapassar as reais fronteiras da arte (que não são geográficas, mas as da técnica, criatividade e expressão), não passam nunca a ser literatura essencial, universal. Estão do lado de cá, do lado do mundo das coisas prosaicas, são mera circunstância entre as circunstâncias. Por isso, talvez haja uma literatura que seja apenas literatura brasileira. É aquela que não tem força suficiente para ultrapassar as fronteiras técnicas, criativas e expressivas de Machado de Assis, Guimarães Rosa, Dalton Trevisan, João Cabral etc, autores que estão para além do território em que escrevem. Estão no mundo da literatura.

E há algumas fracas coisas escritas que, mesmo circulando todo o planeta, o fazem por fora. É-lhes vedada, por abstenção de sua própria parte, a entrada no mundo literário, que existe além dos mapas e que garantem a universalidade do que é escrito. Foram feitas dentro  das circunstâncias e são levadas adiante por outras circunstâncias, como o poder do mercado e o gosto popular (circunstâncias máximas de uma sociedade de massas).

Literatura colorida, algumas das coisas escritas estão saturadas de tintas e cores locais, como espécie de cosméticos, de pintura facial. Às vezes são camadas imensas de tinta que formam em seu conjunto um corpo adiposo e flácido recobrindo um esqueleto frágil, sem técnica, sem criatividade, sem expressão. Quando há uma falta a outra, e assim por diante.

Quanto à técnica, uma redução eidética poderia mostrar que não se trata de uma técnica européia. Moretti vê o romance ou a poesia como gêneros europeus, mas com uma redução fenomenológica poderíamos entender que esses gêneros são desenvolvidos no mundo todo com a contribuição de Borges, Cortázar, Phillip Roth, João Cabral, Sándor Marai etc em seus países e tempos. E nem todos são europeus.

 

Literatura como expressão do sujeito transcendental

Contra o que chama de Escola do Ressentimento – o conjunto da maioria das leituras feitas em nosso tempo, que despreza todas as hierarquizações, verticalizações, validações e valorizações – o controvertido crítico literário estadunidense Hardold Bloom pretende que haja uma essência, ou um núcleo, para toda a literatura. Identifica-o com o que chama de ”cânome ocidental”. Uma fenomenologia tentaria defender não o cânone de Bloom como essência da literatura, mas o ”sujeito transcendental”, o sujeito husserliano, próximo do cogito cartesiano, como condição de possibilidade e esfera onde se dá o fazer literário. É a solidão radical, de que somos feitos, segundo Ortega y Gasset.

É possível uma forma de compreensão da literatura como expressão de um eu transcendental, ou seja: da literatura como resultado de uma estrutura a priori, mas que está no mundo, como pensam os fenomenólogos e existencialistas, nunca fora das circunstâncias. Ortega afirma que a vida, como realidade radical, ou seja, como única realidade possível, é condição de possibilidade e circunstância a partir da qual se pode vivenciar qualquer fenômeno, inclusive o metafísico, se ele existir. Segundo Ortega, nada há fora dessa circunstância primeira, a ”minha vida”. Mesmo depois da morte, o eu só a experimentaria, e o que pudesse existir para além dela, se estivesse vivo. Portanto essa realidade radical (com perdão da cacofonia, a vida do ”eu”, ou a ”minha vida”) me acompanhará sempre, se eu existir, e nada pode existir fora dela: claro que nem literatura.

Esse seria o elemento primordial e verdadeira essência de todo o fazer humano, incluindo a arte. A pré-condição, portanto, para uma produção literária. Todas as vezes que o ser humano está fazendo literatura está fazendo expressão dessa sua estrutura a priori, a ”minha vida”. Também toda vez que está lendo está em contato com algo feito a partir dessa estrutura.

Literatura, então, seria feita não a partir do mundo exterior, mas dessa estrutura a priori, desse eu em sua solidão existencial a qual nem o escritor, nem ser humano algum pode renunciar nem ultrapassar totalmente, por sua radicalidade. Sua literatura seria, então, a expressão dessa solidão dentro das outras circunstâncias a que sempre está submetido. Esta solidão é o eu, o espaço de liberdade que existe para além de todas as outras circunstâncias e que não é determinado por contingências físicas, sociais, econômicas, segundo Ortega, mas que é autônomo, se move, decide e é ”que-fazer”.

Muito antes dos existencialistas franceses, o filósofo espanhol foi contundente em sua concepção de liberdade. Escreveu ”eu não sou meu corpo nem minha alma” (ou psiquismo), o que quer dizer eu não sou minha pátria, nem a língua que uso agora para escrever e que está no mundo externo a mim, embora eu tenha me apropriado dela para fazer a conexão do que está dentro de mim (minha mente), com o que está fora (o mundo ao meu redor). Eu não sou negro nem branco, nem pobre, nem rico, porque eu não sou as circunstâncias, simplesmente, por mais que esteja até os olhos enfiado na pobreza ou na riqueza na pele de um branco ou negro, numa cultura ou outra. Eu sou eu e isso, não só isso, nem só eu.

Todos esses elementos, incluindo meu psiquismo, que me condiciona de fora, as pressões psicológicas que me moldaram, não são eu, mas circunstâncias nas quais vivo e sobrevivo, contra as quais me debato e que até me sustentam. Afinal, sem circunstância, também nem eu seria, porque só sou na circunstância, embora não seja a circunstância. A contingência me oprime e me sustenta como um frágil espaço de liberdade. É como se cada um de nós, em nosso núcleo, fôssemos ínfimos espaços de liberdade, como bolhas de ar na imensa contingência que é o todo, o universo, o sistema solar, a Terra, o Brasil, o Rio Grande do Sul, a espécie humana, o indivíduo. Lá dentro tem o eu que é eu junto com tudo o que está em volta, mas que só é eu também porque está para além do que está em volta. Não fosse isso, seria objeto. A leitura de literatura que desconsidera este fato trata o homem como objeto, não como sujeito. Essa espécie de vazio, que não é vazio, mas que tem espaço para que sejamos livres (a essência), Fernando Pessoa identificou em um de seus mais bonitos versos em que diz: ”grandes e desertas são as almas”. Este é o sentido metafísico da frase de Ortega y Gasset tão famosa quanto malinterpretada: ”Yo soy yo y mis circunstancias”. Ela tem duplo significado em sua filosofia, como já sinalizou Ferrater Mora em ”Ortega y Gasset – Etapas de uma Filosofia”, também pedra fundamental de seu raciovitalismo. Um sentido faz uma crítica aos racionalistas, outro, aos idealistas. Só nos lembramos da primeira talvez por sermos hoje demais realistas. Depois do século 19, positivista e massificador, segundo George Simmel, fica cada vez mais difícil pensar como indivíduo, como o sujeito ”condenado à liberdade” orteguiano, famoso, depois, com Sartre. Condenado pelos existencialistas, também, à solidão. E está em Sartre ainda o conceito de universal a que nos reportamos. A condição humana, por exemplo, é um universal a que todos nós pertencemos por sermos humanos, absolutamente, para além das condições e circunstâncias, das terras e dos tempos. É essa a condição de possibilidade da leitura da frase de nossa irmã Macha a Olga, escrita por Tchecov.

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