“Abolish the artist as creative genius”

New Tendencies was united by the desire to abolish the artist as creative genius and replace him or her with the notion of the visual researcher. This was rooted in a deep democratic idealism, which also motivated working with new and often cheap industrial materials and using the most anonymous visual elements to create dynamic and visual structures that appear to vibrate in space.

“Introduction”. In New Tendencies: Art at the Threshold of the Information Revolution (1961-1978), by Armin Medosh. p. 7

Waldemar Cordeiro

Brazilian artist Waldemar Cordeiro’s People is a photograph of a large group of people that was digitized and its resolution brought down so that the people are only just still recognizable. The idea behind this work was programmatic. Although Cordeiro had been an important advocate of Concrete Art in postwar Brazil, by the late 1960s he began ti dismiss all variations of Constructivism as “paleocybernetic.” In his subsequent work with computers, Cordeiro tried to provide examples for a socially engaged art in societies he believed would be increasingly transformed by computers and telecommunications. Cordeiro’s participation in tendencies 5 was of particular importance, because his name was on one of the very first artist lists suggested by Mavignier for the first New Tendencies exhibition. Cordeiro’s own development ran parallel to that of New Tendencies. Starting out from a Concrete Art position, he challenged the dominance of the supposedly neutral, infrastructural level in 1965 by demanding that the infrastructural art of New Tendencies move to a “semantic” element. After starting to work with computers in 1969, he was interested in the democratization of art. Cordeiro tried to combine the original interests of New Tendencies into infrastructures of seeing and perception with the new possibilities of computers and telecommunications networks. In a text written in 1971 titled Arteônica, Cordeiro formulated his personal manifesto of electronic art. According to Cordeiro, the art of the first phase of New Tendencies had created something like a “machine language” for urban and industrial society, but in the 1960s those tendencies had suffered a crisis due to the emergence of a new popular mass culture based on electronic media. The development of new means of telecommunications could provide the macroinfrastructural basis for a new democratic art that also addressed the imbalances of countries like Brazil, divided between megacities such as São Paulo and underpopulated, remote areas. If brought to a conclusion, Cordeiro’s ideas would have shown a way out of New Tendencies’ rationalist and abstract dead-end street toward a new art for the multitude, of which his work People (1972) seems the perfect illustration.

“Dematerializations: Art in the Early Information Revolution (1971/1973-1978)”. In New Tendencies: Art at the Threshold of the Information Revolution (1961-1978), by Armin Medosch. p. 203.

Senzala High-Tech

Com artistas que são fortes candidatos a explodir mundialmente como Liniker, Rico Dalasam, Tássia Reis, As Bahias e A Cozinha Mineira e Russo Passapusso, a nova corrente de “música preta brasileira”, como Liniker já defiiniu, é diversa, vai do funk das favelas ao funk da Motown. Ela também recupera o lado mais psicodélico e rebelde da MPB e abre discussões importantes para questões de gênero e raça.

Entre os nomes novos que não param de surgir está o do Senzala Hi-Tech, que faz uma aproximação entre afrofuturismo e brasilidades. Recentemente, o quarteto foi destacados pelo Afropunk, hypada plataforma black de Nova York, como algo a se ficar de olho na nova cena de São Paulo.

Aqui, ó: http://www.geledes.org.br/com-afrofuturismo-senzala-hi-tech-se-une-nova-corrente-da-musica-preta-brasileira/

Tecnofagia

Mas além desse impasse conceitual, o termo “novas mídias” é revelador de um outro problema que me incomoda mais do que sua simples imprecisão. O uso recorrente desse termo parece-me revelador da dificuldade do sistema de arte contemporâneo em absorver a cultura de rede e a digitalização do cotidiano nas suas expressões mais radicais. É certamente mais prático e fácil falar em novas mídias e generalizar sem critério obras e artistas sob um rótulo do que encarar os desafios de criar conceitos para dar conta de uma produção emergente com diversos formatos.
(…)
Há também no grupo de artistas em início de carreira uma animadora descentralização geográfica do eixo São Paulo – Belo Horizonte que por muitos anos dominou com exclusividade a cena da arte digital brasileira. Acima de tudo, há nesse grupo, uma tendência de uso crítico das mídias que parece anunciar uma vertente tecnofágica, ou de antropofagia tecnológica. Essa tendência pode ser um primeiro esboço de uma nova prática estética que opera pela combinação de dispositivos hi e low tech, práticas de circuit bending, remodelagem de equipamentos e integração de mídias de idades variadas.

Estudando Tom Zé: Tropicália e o Lixo Lógico

O presente ensaio apresenta, inicialmente, uma sondagem acerca da compreensão do Brasil contemporâneo pelo pensamento de seus intérpretes mais expressivos. Em seguida, analisa o último balanço da cultura brasileira operado pela Tropicália, um movimento que revolveu os traumas residuais da cultura brasileira ao inventar um padrão de compreensão sob novas chaves estéticas e políticas — em particular, a produção musical do movimento. Por fim, o ensaio analisa o disco Tropicália lixo lógico de Tom Zé, lançado em 2012, perseguindo a linha de discos experimentais e de tese do músico. Nele, o artista retoma criticamente aspectos da cultura brasileira atual, conjugados com os temas culturais dissecados pela Tropicália desde 1967. Como a maioria dos ensaios, este se move por indícios e análises tópicas do disco em questão, a contextualizar e a problematizar a construção da identidade nacional.

Artigo, de Antonio José Romera Valverde, na íntegra para download aqui.

Arte Digital no CNPC: “aparelhamento” ou peça de manobra?

Antes de mais nada, é importante salientar e explicar a importância de um órgão como o Conselho Nacional de Política Cultural. Composto pela sociedade civil e pelos diferentes órgãos que compõem o Sistema MinC, o CNPC é um órgão de comunicação direta entre a sociedade civil artística organizada e o Executivo responsável pela implementação de  políticas culturais. É um mecanismo de participação democrática direta na definição de quais políticas públicas são ou serão prioridades para cada setorial artístico ou de Patrimônio (que engloba desde circo, arte digital, culturas indígenas e políticas de livro, leitura, literatura e bibliotecas, etc). Logo, é um mecanismo que deve ser estimulado, legitimado e divulgado para que tenhamos cada vez mais meios de conversar diretamente com o governo federal. Mas é preciso também dar tempo para críticas de forma que possamos cada vez mais melhorar os processos de participação.

Na semana passada, aconteceu no Rio de Janeiro o Fórum Nacional Setorial em que seriam eleitos os colegiados de sete linguagens artísticas: teatro; circo; dança; música (popular e erudita); livro, leitura e literatura; artes visuais; e, por fim, arte digital. Eu estou como delegado de arte digital por São Paulo (já que o eleito Felipe Fonseca e o candidato com o mesmo número de votos que eu mas mais velho William Figueiredo não poderiam ir ao Fórum) e, logo, participei da votação para o colegiado. O que era para ser um espaço para se discutir políticas públicas e planos para o biênio 2015-2017, virou uma discussão para deslegitimar o próprio setorial e valorizar uma coordenação dentro do Ministério da Cultura, tudo isso orquestrado por membros do governo que deveriam ser apenas mediadores dos debates.

Por causa da estruturação do colegiado e pela falta de informação sobre o que é essa linguagem artística, desde a formação do setorial já se viu a necessidade para a criação de um outro que se discutisse cultura digital de forma mais ampla (veja a moção apresentada pelo primeiro colegiado do setorial). É uma demanda constante que precisa ter respaldo dentro do Ministério de forma a não prejudicar o trabalho deste setorial que precisou de anos de articulação e um abaixo-assinado com mais de 700 nomes para que acontecesse. Por causa dessas discussões (ou falta de), a FUNARTE, órgão do Sistema MinC que deveria orientar as conversas do setorial, não se posiciona como representante governamental, o que gera um vácuo de articulação para as políticas públicas a nível federal. Vendo esta situação, a Coordenação-Geral de Cultura Digital, capitaneada por José Murilo, se aproveita e resolve coordenar a discussão do setorial para colocar à votação, durante o nosso Fórum, se cultura digital deveria ser abarcada no próprio nome do setorial. Em outras palavras, o governo impôs uma pauta à sociedade civil de forma a reestruturar um setorial organizado e articulado legitimamente pela própria sociedade. Não foi uma pauta que surgiu pelos próprios delegados, mas sim imposta por representantes do governo à sociedade para fins que não atendem o setorial em questão.

É importante frisar que essa discussão imposta por José Murilo, além de ser completamente inoportuna, vai na contramão das definições e trabalhos da gestão anterior do colegiado. Durante o biênio passado, o colegiado discutiu a questão exaustivamente e decidiu, por fim, para seu regimento interno que está ainda em construção, não incluir cultura digital em sua estrutura. Ou seja, além de ter sido uma articulação para fins próprios, ignora completamente o trabalho construído pelos delegados eleitos anteriormente. Isso, para o setorial de arte digital, é extremamente desarticulador, uma vez que cultura digital é um tema muito mais amplo do que uma linguagem artística. Contemplar e abarcar a questão da cultura em um setorial de arte não só deslegitimaria a linguagem, como também traria mais confusão sobre como pautar políticas públicas para o setor (há anos que o setorial de arte digital tenta uma representação dentro da Secretaria de Audiovisual e FUNARTE e, até hoje, é ignorada).

Por que o governo, na forma representada pelos seus mediadores, impõe a desarticulação de um setorial que já está na luta há anos para conseguir mais espaço e incentivar a inovação tecnológica do país? Isso pode se tornar uma grave ameaça ao processo democrático tão importante e raro do CNPC.

Toda essa situação (além também da imposição de se trocar as regras já contempladas no regimento) demonstra que a legitimidade do CNPC como um todo ainda padece de melhorias na própria estrutura do MinC. Isso ficou provado pela falta de assinaturas na ata da votação, já que a situação ficou caótica por conta dos mediadores e todxs se esqueceram de passá-la ao final. No fim, só resta a dúvida: essa eleição foi legítima?

{{ originalmente publicado aqui }}

The Biosphere Code Manifesto

Algorithms are transforming the world around us. They come in many shapes and forms, and soon they will permeate all spheres of technology, ranging from the technical infrastructure of financial markets to wearable and embedded technologies. One often overlooked point, however, is that algorithms are also shaping the biosphere – the thin complex layer of life on our planet on which human survival and development depend. Algorithms underpin the global technological infrastructure that extracts and develops natural resources such as minerals, food, fossil fuels and living marine resources. They facilitate global trade flows with commodities and they form the basis of environmental monitoring technologies. Last but not least, algorithms embedded in devices and services affect our behavior – what we buy and consume and how we travel, with indirect but potentially strong effects on the biosphere. As a result, algorithms deserve more scrutiny.

It is therefore high time that we explore and critically discuss the ways by which the algorithmic revolution – driven by applications such as artificial intelligence, machine learning, logistics, remote sensing, and risk modelling – is transforming the biosphere, and in the long term, the Earth’s capacity to support human survival and development.

Para ver o restante, acesse aqui.

Breve introdução aos Seminários de Tropicologia de Gilberto Freyre

Entre 1959 e 1962, o autor publicou quatro livros com a palavra “Trópico”, referindo-se com frequência à tropicalização e ao abrasileiramento, termos até então pejorativos e que passam por um processo de reabilitação positiva numa tentativa de descolonizar o pensamento e os hábitos locais, enfraquecendo, portanto, a dinâmica de imperialismo cultural. Suas ideias vão sendo amadurecidas em suas viagens pelas colônias portuguesas nos anos 1950 quando se apercebe da familiaridade que a língua e a cultura impostas por Portugal gera entre países de continentes muitos distintos como América, África e Ásia, o que viria a ser chamado por ele de Lusotropicalismo.

Cristiana Tejo escreve para o UBS Guggenheim uma breve introdução sobre a Tropicologia de Gilberto Freyre. Aqui.

 

O passado me condena

O livro organizado por Giselle Beiguelman e Ana Gonçalves Magalhães, “Futuros Possíveis – arte, museus e arquivos digitais”, além de compilar artigos sobre preservação de obras em meios digitais contemporâneos, faz uma interessante provocação no ensaio introdutório escrito por Beiguelman. Para ela, vivemos em um tempo em que o presente fica esquecido entre as oportunidades do avanço tecnológico (futuro) e a retomada do design e estética das décadas anteriores, principalmente do começo da segunda metade do século XX (passado). Como ela diz:

Emerge daí um processo de esterilização da história, simultaneamente recusado pela elaboração do presente e pela projeção do futuro. De um lado, forja-se o presente com um tempo assombrado pelo falso e pelo vintage, no qual o passado cumpre apenas a função de fornecer uma capa divertida ao agora. De outro, temos um futuro que funciona como parênteses, uma bolha suspensa impossível, propositalmente, de ser conectada ao vivido. Nessa curiosa temporalidade, tudo é passível de ser recuperado e recompor-se: de GIFs animados – tecnologia de animação da primeira época da internet –, passando por filmes de arte e blockbusters, a estéticas do VHS e games populares dos anos 1980, como os feitos para a plataforma Atari. Tudo também é passível de transformar-se em mostra de efeitos especiais. Nada surpreende. Afinal, ‘o palco em que as técnicas atuais de exposição são testadas é o próprio de um teatro que se impôs hoje na arquitetura do museu como concorrente bem-sucedido da casa de espetáculo e de concerto’ (Belting, 2006, p. 139). Entre produtos descartáveis e obras-primas que são criados nesse contexto bipolarizado, fica a pergunta: do que nos recordaremos no futuro, se o nosso presente é pura ‘re’produção encenada do passado, e o passado, um elemento estranho às nossas visões de futuro? (p. 31)

Beiguelman está em sintonia, como ela mesma fala nesse artigo intitulado “Reinventar a memória é preciso”, com Simon Reynolds, que diz: “ao contrário de ser sobre si, os 2000 são sobre todas as décadas anteriores, acontecendo de novo, de uma vez só” (Reynolds, 2012, pos. 70-9641, kindle) e “a vanguarda tornou-se retarguarda e no lugar dos inovadores, o que temos agora são curadores-arquivistas” (pos. 161-9641).

O que me intrigou é que recentemente li um artigo (em inglês) em que se faz uma análise econômica sobre como a antiga marca Sega ainda bate em vendas os consoles da Nintendo no Brasil, sendo que a primeira parou de fabricar um novo video-game desde meados da década de 1990. O grande console vendido aqui em terras tropicais, acredite se quiser, ainda é o Master System. Tudo por causa de uma conjuntura econômica mundial em que a estratégia da Sega foi fazer uma parceria de produção local com a TecToy, em vez de desistir das vendas (o Brasil é o quarto maior mercado de games do mundo) por causa dos altos impostos como foi a estratégia da Nintendo. E a TecToy, por sua vez, consciente da singularidade do mercado nacional, produz e ainda cria jogos para o antigo video-game criado em 1989.

Embora, claro, o Brasil siga essas tendências retrô comuns no eixo Norte-Ocidental, onde a nossa cultura realmente está nessa discussão? A revisão do nosso passado, hoje, é mais do que essencial, vide os atuais extremismos políticos em que até a volta da ditadura se pede. Será que o passado não pode nos ajudar a construir um novo futuro? Quando leio, por exemplo, sobre Afrofuturismo, é explícito o quanto o futuro – ou projeções utópicas – podem ajudar a ressignificar o passado baseado em um presente repressor. Graças ao fácil acesso ao conteúdo antes produzido, a ressignificação do que já foi feito mas por uma perspectiva contemporânea pode trazer um futuro ainda mais interessante para uma determinada produção.

No fim, acredito que esse momento de hiato que explicam Reynolds e Beiguelman pode ser um revisionismo necessário para se digerir todo o conteúdo já gerado e, a partir daí, propor novas direções ou entendimentos.

The Tropical: Resistance or Cultural Tourism?

The “tropical” has helped to increase visibility in the global art market for contemporary art produced in Latin America (particularly from the Caribbean, Central America, and Brazil). Its vibrant, colorful, and extravagant iconography can be easily read by a broad audience. On one hand, the tropical can empower a worldview that is different from the “western” mainstream that dominates the global art world. On the other, it can be accused of reproducing an exotic colonial gaze that has historically constructed the tropics as only a place of desire and leisure. Has the tropical become a contemporary aesthetic trend that continues to primitivize the “Other”?  How has the Latin American art market boom contributed to promoting a particular form of legibility for practices made in tropical climates?  Can the tropical be a useful artistic strategy today or is it condemned to banality?

Bela discussão sobre o que é ser tropical e o limite do termo em um mundo exploratório do mercado das artes. Textos e debatedores aqui.