#Acelerar Manifesto: por uma política aceleracionista

Há dois anos, os autores Alex Williams e Nick Srnicek publicaram um manifesto polêmico com novas teorias para a esquerda de hoje. Em vez de entrar em uma luta anti-capitalista, contra o sistema propriamente dito, por que não usar os mecanismos do sistema econômico e acelera-lo de forma a produzir sua própria destruição?

A teoria demorou algum tempo para se afirmar, mas hoje há diversas estratégias e manifestos que aplicam a ideia e expandem para outros campos. O que há em comum é o uso das tecnologias para chegar a esse fim.

O pessoal da Universidade Nômade publicou a tradução do manifesto, que publico na íntegra abaixo (o link original está aqui e o original em inglês aqui). Vale ler.

A UniNômade Brasil publica a tradução do manifesto aceleracionista, lançado em 13 de maio de 2013, por Alex Williams e Nick Srnicek, da London School of Economics. A peça gerou muitas críticas e controvérsias nas últimas semanas, graças a seu teor deliberadamente polemista. Contrapondo-se à redução da política radical a propostas de horizontalidade, consenso, ação local e democracia direta, os autores propõem radicalizar as tendências de libertação que o capitalismo precisa a todo momento conter e controlar. Uma alternativa por dentro das franjas de desenvolvimento e expansão do capitalismo, que acelere as velocidades da produção, circulação e consumo até o ponto de ruptura. Assim, uma esquerda aceleracionista não pode prescindir das últimas tecnologias, dos mais sofisticados métodos econométricos e da intervenção sobre o meio, — tudo isso que o capitalismo coloniza a serviço dos fins da acumulação e exploração do trabalho (i.e., o neoliberalismo). É uma proposta diametralmente oposta às vertentes, algumas que hoje se apresentam à esquerda, que atribuem um sentido imediatamente negativo ao desenvolvimento, crescimento e/ou produtividade mundial, pautando-se pelo discurso dos limites, do decrescimento ou, em simetria ao discurso neoliberal, austeridade. (NE)

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#ACELERAR MANIFESTO: por uma política aceleracionista

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Por Alex Williams e Nick Srnicek | Trad. Bruno Stehling

O aceleracionismo impulsiona rumo um futuro que é mais moderno, uma modernidade alternativa que o neoliberalismo é incapaz de gerar intrinsecamente.

I. Introdução: sobre a conjuntura

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1. No começo da segunda década do século 21, a civilização global enfrenta uma nova espécie de cataclismo. Os apocalipses a caminho tornam ridículas normas e estruturas organizacionais da política forjadas com o nascimento do estado-nação, a ascensão do capitalismo e um século 20 de guerras sem precedentes.

2. Ainda mais significante, é o colapso do sistema climático do planeta. Com o tempo, se ameaça a continuação da existência da população humana em todo o globo. Ainda que essa seja a mais crítica das ameaças que a humanidade enfrenta, coexiste e se entrecruza uma série de problemas menores, mas potencialmente tão desestabilizadores. O esgotamento terminal de recursos, especialmente das reservas de água e energia, oferece uma perspectiva de fome em massa, colapso dos paradigmas econômicos e novas guerras frias e quentes. A incessante crise financeira levou governos a abraçar espirais mortíferas de políticas de austeridade, privatização de serviços do estado de bem-estar social, desemprego em massa e estagnação salarial. A automação crescente nos processos produtivos, inclusive no trabalho intelectual, evidencia a crise secular do capitalismo, em vias de se tornar incapaz de manter os atuais padrões de vida mesmo para as antigas classes médias do norte global.

3. Em contraste com essas catástrofes em contínua aceleração, a política atual está assolada pela inabilidade de gerar novas ideias e modos de organização, necessários para transformar as nossas sociedades, de modo a enfrentar e solucionar as aniquilações futuras. Enquanto a crise ganha força e velocidade, a política abranda e recua. Nessa paralisia do imaginário político, o futuro foi cancelado.

4. Desde 1979, a ideologia política globalmente hegemônica é o neoliberalismo, encontrado com algumas variantes entre os principais poderes econômicos. Apesar dos desafios profundamente estruturais que os novos problemas globais lhe apresentam, mais imediatamente as crises financeiras, fiscais e de crédito, em curso desde 2007-8, os programas neoliberais só evoluíram no sentido de aprofundá-los. A continuação do projeto neoliberal, ou neoliberalismo 2.0, começou a aplicar outra rodada de ajustes estruturais, em especial, encorajando novas e agressivas incursões do setor privado sobre o que resta das instituições e serviços socialdemocratas. Isso tudo apesar dos efeitos econômicos e sociais imediatamente negativos, e das barreiras de longo prazo impostas pelas novas crises globais.

5. Que as forças do poder governamental, não-governamental e corporativo, de direita, tenham sido capazes de fazer pressão com a neoliberalização é, ao menos em parte, um resultado da paralisia contínua e da natureza ineficaz de muito do que resta da esquerda. Trinta anos de neoliberalismo tornaram a maioria dos partidos políticos de esquerda desprovida de pensamento radical, esvaziada e sem um mandato popular. Na melhor das hipóteses, eles responderam a nossa presente crise com chamados a um retorno à economia keynesiana, apesar da evidência de que as condições que possibilitaram a socialdemocracia do pós-guerra não existem mais. Não podemos absolutamente retornar por decreto ao trabalho industrial-fordista de massa. Mesmo os regimes neossocialistas da Revolução Bolivariana da América do Sul, ainda que animadores em sua habilidade de resistir aos dogmas do capitalismo contemporâneo, se mantêm lamentavelmente incapazes de apresentar uma alternativa para além do socialismo de meados do século 20. O trabalho organizado, sistematicamente enfraquecido pelas mudanças introduzidas no projeto neoliberal, está esclerosado em um nível institucional e – quando muito – é capaz apenas de mitigar ligeiramente os novos ajustes estruturais. Mas sem uma abordagem sistemática para construir uma nova economia, ou uma solidariedade estrutural para promover mudanças, por hora o trabalho permanece relativamente impotente. Os novos movimentos sociais que emergiram a partir do fim da guerra fria, experimentando um ressurgimento nos anos após 2008, foram igualmente incapazes de conceber uma nova visão ideológico-política. Ao invés disso, eles consomem uma considerável energia em processos direto-democráticos internos e numa autovalorização afetiva dissociada da eficácia estratégica, e frequentemente propõem alguma variante de um localismo neoprimitivista, como se, para fazer oposição à violência abstrata do capital globalizado, fosse suficiente a frágil e efêmera “autenticidade” do imediatismo comunal.

6. Na ausência de uma visão social, política, organizacional e econômica radicalmente nova, os poderes hegemônicos da direita continuarão capazes de impor o seu imaginário obtuso, a despeito de toda e qualquer evidência. Quando muito, a esquerda será capaz momentaneamente de resistir parcialmente a algumas das piores incursões. Mas isso será irrisório contra uma maré inexorável em última instância. Gerar uma nova hegemonia global de esquerda implica na recuperação de futuros possíveis que foram perdidos, e, de fato, na recuperação do futuro como tal.

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II. Interregno: sobre aceleracionismos

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1. Se há algum sistema associado a ideias de aceleração, é o capitalismo. O metabolismo essencial do capitalismo demanda crescimento econômico, com competição entre entidades capitalistas individuais, mobilizando desenvolvimentos tecnológicos crescentes, na tentativa de alcançar vantagem competitiva, tudo acompanhado por uma crescente mobilidade social. Em sua forma neoliberal, essa autoapresentação ideológica é uma das forças de liberação das forças de destruição criativa, liberando inovações tecnológicas e sociais em contínua aceleração.

2. O filósofo Nick Land captou isso de forma mais certeira, com uma crença míope, porém hipnótica, de que a velocidade capitalista por si só poderia gerar uma transição global em direção a uma singularidade tecnológica sem paralelos. Nessa visão do capital, o humano pode eventualmente ser descartado como mero obstáculo a uma abstrata inteligência planetária, que se constrói rapidamente a partir da bricolagem de fragmentos das civilizações passadas. Contudo, o neoliberalismo de Land confunde velocidade com aceleração. Podemos estar nos movendo rapidamente somente dentro de um enquadramento estritamente definido de parâmetros capitalistas que jamais oscilam. Experimentamos apenas a crescente velocidade de um horizonte local, uma simples arremetida descerebrada; ao invés de uma aceleração que também seja navegável, um processo experimental de descoberta dentro de um espaço universal de possibilidades. É este último modo de aceleração que tomamos por essencial.

3. Ainda pior, como Deleuze e Guattari reconheciam, desde o começo, o que a velocidade capitalista desterritorializa com uma mão, ela reterritorializa com a outra. O progresso se torna restrito a um enquadramento de mais-valor, exército proletário de reserva, e capital de livre flutuação. A modernidade é reduzida a medidas estatísticas de crescimento econômico, e a inovação social fica incrustrada com as sobras kitsch de nosso passado comunal. A desregulação de Tatcher-Reagan senta-se confortavelmente ao lado da família vitoriana “back-to-basics” e valores religiosos.

4. Uma tensão mais profunda dentro do neoliberalismo ocorre em termos da sua autoimagem como o veículo de modernidade, como sinônimo para modernização, enquanto promove um futuro cuja constituição interna é incapaz de promover. De fato, conforme o neoliberalismo progrediu, ao invés de possibilitar a criatividade individual, tendeu a eliminar a inventividade cognitiva, em favor de uma linha de produção afetiva de interações roteirizadas, junto a cadeias globais de suprimentos e uma zona oriental de produção neo-fordista. Um minúsculo cognitariado de trabalhadores da elite intelectual encolhe com o passar dos anos – e de maneira crescente na medida em que a automação algorítmica adentra as esferas de trabalho afetivo e intelectual. O neoliberalismo, ainda que se postulando como um desenvolvimento histórico necessário, foi de fato um meio meramente contingente para afastar a crise do valor que emergiu nos anos 1970. Era inevitavelmente uma sublimação da crise, ao invés de sua superação final.

5. É Marx, junto com Land, que continua a ser o pensador aceleracionista paradigmático. Ao contrário da crítica bastante familiar, e mesmo ao comportamento de alguns marxianos contemporâneos, devemos lembrar que o próprio Marx usou as mais avançadas ferramentas teóricas e dados empíricos disponíveis, na tentativa de entender e transformar completamente seu mundo. Ele não foi um pensador que resistiu à modernidade, mas antes um que procurou analisar e intervir dentro dela, compreendendo que apesar de toda sua exploração e corrupção, o capitalismo permanecia como o mais avançado sistema econômico em sua época. Suas conquistas não deveriam ser revertidas, mas aceleradas para além das restrições da forma valor capitalista.

6. De fato, como Lênin escreveu no texto de 1918, intitulado “Esquerdismo: doença infantil do comunismo”:

O socialismo é inconcebível sem a engenharia capitalista de larga escala baseada nas últimas descobertas da ciência moderna. É inconcebível sem a organização estatal planificada que mantém dezenas de milhões de pessoas na observância mais estrita de um padrão unificado de produção e distribuição. Nós, marxistas, sempre falamos disso, e não vale a pena perder dois segundos que seja falando com pessoas que não entendem nem mesmo isso (anarquistas e uma boa parte dos revolucionários da esquerda socialista).

7. Como Marx sabia, o capitalismo não pode ser identificado como o agente da verdadeira aceleração. Da mesma forma, a avaliação de políticas de esquerda como antitéticas à aceleração tecnossocial também é, pelo menos em parte, uma deturpação grave. De fato, se a esquerda política tiver um futuro, ele deve ser um que abraça ao máximo essa tendência aceleracionista suprimida.

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III: Manifesto: sobre o futuro

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1. Acreditamos que a cisão mais importante na esquerda de hoje está entre aqueles que sustentam uma política popular de localismo, ação direta e incansável horizontalismo, e aqueles que esboçam o que deve passar a ser chamado livremente de uma política aceleracionista com uma modernidade de abstração, complexidade, globalidade e tecnologia. Os primeiros se mantêm satisfeitos em estabelecer espaços pequenos e temporários de relações sociais não-capitalistas, esquivando-se dos problemas reais envolvidos no enfrentamento de adversários intrinsecamente não-locais, abstratos e profundamente enraizados em nossa infraestrutura diária. O fracasso de tais políticas está embutido desde o começo. Em contraste, uma política aceleracionista procura preservar as conquistas do capitalismo tardio enquanto vai além do que seu sistema de valor, estruturas de governança, e patologias de massa permitem.

2. Todos queremos trabalhar menos. É uma questão intrigante por que o principal economista do mundo da era pós-guerra acreditava que um capitalismo iluminado inevitavelmente progrediria em direção a uma redução radical da jornada de trabalho. Em “Perspectivas Econômicas para Nossos Netos” (escrito em 1930), Keynes previu um futuro capitalista onde indivíduos teriam seu trabalho reduzido a três horas por dia. O que ocorreu, entretanto, foi a progressiva eliminação da distinção entre trabalho e vida, com o trabalho acabando por permear cada aspecto da fábrica social emergente.

3. O capitalismo começou a restringir as forças produtivas da tecnologia, ou ao menos, direcioná-las a fins desnecessariamente estreitos. Guerras de patentes e monopolização de ideias são fenômenos contemporâneos que apontam tanto para a necessidade do capital de mover-se além da competição, quanto para sua abordagem crescentemente retrógrada da tecnologia. As conquistas apropriadamente aceleracionistas do neoliberalismo não levaram a menos trabalho ou menos estresse. E ao invés de um mundo de viagens espaciais, choque futurista e potencial tecnológico revolucionário, existimos em um tempo onde a única coisa que se desenvolve é uma parafernália marginalmente melhor para consumidores. Incontáveis iterações dos mesmos produtos básicos sustentam a demanda marginal de consumidores às custas da aceleração humana.

4. Não queremos retornar ao modelo fordista. Nenhum retorno ao fordismo é possível. A “era de ouro” capitalista tinha como premissa o paradigma de produção no ambiente ordenado da fábrica, onde trabalhadores (homens) recebiam segurança e um padrão de vida básico em troca de uma vida inteira de tédio embrutecedor e repressão social. Tal sistema se sustentava sobre uma hierarquia internacional de colônias, impérios e uma periferia subdesenvolvida, sobre uma hierarquia nacional de racismo e sexismo, e sobre uma rígida hierarquia familiar de subjugação feminina. Apesar de toda a nostalgia que muitos podem sentir, esse regime é tão indesejável quanto impossível de retornar na prática.

5. Aceleracionistas querem libertar as forças produtivas latentes. Nesse projeto, a plataforma material do neoliberalismo não precisa ser destruída. Precisa ser reaproveitada para fins comuns. A infraestrutura existente não é um estágio capitalista a ser esmagado, mas um trampolim para lançar o pós-capitalismo.

6. Dada a escravidão da tecnociência aos objetivos capitalistas (especialmente desde o fim dos anos 1970) certamente ainda não sabemos o que um corpo tecnossocial moderno pode fazer. Quem entre nós reconhece completamente quais potenciais inexplorados aguardam na tecnologia que já foi desenvolvida? A nossa aposta é que os potenciais verdadeiramente transformadores de grande parte de nossa pesquisa tecnológica e científica permanecem inexplorados, repletos de características (ou pré-adaptações) atualmente redundantes que, após uma mudança além do míope “socius” capitalista, pode se tornar decisiva.

7. Queremos acelerar o processo de evolução tecnológica. Mas o que estamos defendendo não é tecnutopismo. Nunca acredite que a tecnologia será suficiente para nos salvar. Necessária, sim, mas nunca suficiente sem ação sociopolítica. A tecnologia e o social estão intimamente ligados um ao outro, e mudanças em qualquer um deles potencializam e reforçam mudanças no outro. Enquanto os tecnutópicos defendem que a aceleração, por si só, seja capaz de automaticamente superar o conflito social (numa nova era utópica, quando ele não mais tiver sentido); a nossa posição consiste em que a tecnologia deva ser acelerada exatamente porque necessária para tensionar e vencer esses conflitos.

8. Acreditamos que qualquer pós-capitalismo exigirá planejamento pós-capitalista. A fé depositada na ideia de que, após uma revolução, as pessoas irão espontaneamente constituir um novo sistema socioeconômico que não seja simplesmente um retorno ao capitalismo é ingênuo na melhor das hipóteses, e ignorante na pior delas. Para aprofundar isso, precisamos desenvolver tanto um mapa cognitivo do sistema existente quanto uma imagem especulativa do futuro sistema econômico.

9. Para fazê-lo, a esquerda deve aproveitar cada avanço tecnológico e científico possibilitado pela sociedade capitalista. Declaramos que a quantificação não é um mal a ser eliminado, mas uma ferramenta a ser usada da maneira mais eficaz possível. A modelagem econômica é – colocando de forma simples – uma necessidade para tornar inteligível um mundo complexo. A crise financeira de 2008 revelou os riscos de se aceitarem cegamente modelos matemáticos, ainda que isso seja um problema de autoridade ilegítima e não de matemática propriamente. As ferramentas a ser encontradas na análise de redes sociais, em modelagem baseada em agentes [agente-based modelling], em análise de big data e de modelos econômicos de não-equilíbrio são mediadores cognitivos necessários para entender sistemas complexos como a economia moderna. A esquerda aceleracionista deve se alfabetizar em cada uma dessas áreas técnicas.

10. Qualquer transformação da sociedade deve envolver experimentação econômica e social. O projeto de gestão participativa da economia Cybersyn, do governo chileno de Salvador Allende (1971-73), é emblemático dessa atitude experimental – fazendo a fusão de tecnologias cibernéticas com modelagem econômica sofisticada e uma plataforma democrática instanciada na própria infraestrutura tecnológica. Experimentos similares foram conduzidos na economia soviética dos anos 1950 e 1960, empregando cibernética e programação linear, numa tentativa de superar os novos problemas enfrentados pela primeira economia comunista. Que ambos tenham fracassado pode-se atribuir, em última análise, às restrições políticas e tecnológicas sob as quais operavam esses pioneiros cibernéticos.

11. A esquerda deve desenvolver a hegemonia sociotécnica: tanto na esfera das ideias, quanto na esfera das plataformas materiais. Plataformas são a infraestrutura da sociedade global. Elas estabelecem os parâmetros básicos do que é possível, tanto em termos de comportamento quanto em termos ideológicos. Neste sentido, elas incorporam o transcendental material da sociedade: elas são o que tornam possíveis conjuntos particulares de ações, relações e poderes. Ainda que boa parte da plataforma global existente esteja direcionada para as relações sociais capitalistas, essa não é uma necessidade inevitável. Essas plataformas materiais de produção, finanças, logística e consumo podem e serão reprogramadas e reformatadas para fins pós-capitalistas.

12. Não acreditamos que ação direta seja suficiente para alcançar nada disso. As táticas habituais de marchar, erguer cartazes, e estabelecer zonas autônomas temporárias correm o risco de se tornarem substitutos confortáveis ao êxito efetivo. “Ao menos fizemos alguma coisa” é o grito de guerra daqueles que privilegiam a autoestima ao invés da ação efetiva. O único critério de uma boa tática é se ela permite êxito significativo ou não. Devemos acabar com a fetichização de modos particulares de ação. A política deve ser tratada como um conjunto de sistemas dinâmicos, dilacerados por conflito, adaptações e contra-adaptações e corridas armamentistas estratégicas. Isso significa que cada tipo individual de ação política se torna embotado e ineficaz com o tempo, à medida que o outro lado se adapta. Nenhum modo de ação política é historicamente inviolável. De fato, com o tempo, há uma crescente necessidade de se descartarem táticas familiares, em função das forças e entidades contra o que se pretenda aprender a lutar de forma eficaz. Em parte, é a inabilidade da esquerda contemporânea em fazer isso que está próximo ao cerne do mal-estar contemporâneo.

13. O avassalador privilegiamento da democracia-enquanto-processo precisa ser deixado para trás. A fetichização da abertura, horizontalidade, e inclusão de boa parte da atual esquerda “radical” faz a cama da ineficácia. Sigilo, verticalidade e exclusão têm todos o seu lugar também na ação política efetiva (embora, obviamente, não um lugar exclusivo).

14. A democracia não pode ser definida simplesmente por seus meios – seja via votação, discussão ou assembleias gerais. A democracia real deve ser definida por seu objetivo – autodeterminação coletiva. Este é um projeto que deve alinhar a política com o legado do iluminismo, na medida em que é apenas através da mobilização de nossa habilidade de entender melhor a nós mesmos e a nosso mundo (social, técnico, econômico, psicológico) que podemos governar a nós mesmos. Precisamos postular uma legítima autoridade vertical, controlada coletivamente, além das formas de socialidade distribuídas horizontalmente, para evitar nos tornarmos escravos tanto de um centralismo totalitário tirânico, quanto de uma caprichosa ordem emergente que esteja além de nosso controle. O comando do Plano deve ser casado com a ordem improvisada da Rede.

15. Não apresentamos nenhuma organização particular como os meios ideais para incorporar esses vetores. O que é preciso – o que sempre foi preciso – é uma ecologia de organizações, um pluralismo de forças, ressoando e retroalimentando suas forças comparativas. Sectarismo é a sentença de morte da esquerda tanto quanto é a centralização, e nesse sentido, continuamos a acolher experimentações com diferentes táticas, (mesmo aquelas das quais discordamos).

16. Temos três objetivos concretos de médio prazo. Primeiro, precisamos construir uma infraestrutura intelectual. Imitando a Sociedade Mont Pelerin, defensora das benesses da “revolução” do neoliberalismo, a essa infraestrutura deve ser demandada a tarefa de criar uma nova ideologia, um novo modelo econômico e social, e uma visão do bem a substituir e superar os magros ideais que regem nosso mundo hoje. Essa é uma infraestrutura no sentido de requerer a construção não apenas de ideias, mas de instituições e caminhos materiais para incuti-las, encarná-las e espalhá-las.

17. Precisamos construir uma reforma da mídia em larga escala. Apesar da aparente democratização oferecida pela internet e pelas mídias sociais, os meios de comunicação tradicionais continuam cruciais na seleção e enquadramento de narrativas, além de possuir os recursos para processar o jornalismo investigativo. Trazer esses corpos tão próximo quanto possível do controle popular é crucial para desfazer o atual estado de coisas.

18. Finalmente, precisamos reconstituir várias formas de poder de classe. Tal reconstituição deve ir além da noção de que um proletariado global gerado organicamente já exista. Ao invés disso, deve-se procurar tecer junto um conjunto heterogêneo de identidades proletárias parciais, muitas vezes incorporadas em formas pós-fordistas de trabalho precário.

19. Grupos e indivíduos já estão trabalhando em cada um desses objetivos, mas, por si só, cada um deles é insuficiente. É necessário que todos os três retroalimentem uns aos outros, cada um modificando a articulação contemporânea de tal forma que os demais se tornem mais e mais eficazes. Uma retroalimentação circular de transformação ideológica, social, econômica e de infraestrutura, gerando uma nova hegemonia complexa, uma nova plataforma tecnossocial pós-capitalista. A história demonstra que é sempre um amplo agenciamento de táticas e organizações que acarreta mudanças sistemáticas; essas lições devem ser aprendidas.

20. Para alcançar cada um desses objetivos, no nível mais prático, sustentamos que a esquerda aceleracionista deva pensar mais seriamente sobre os fluxos de recursos e dinheiro necessários para construir uma nova infraestrutura política eficaz. Para além do ‘poder popular’ de corpos na rua, precisamos de financiamento, seja de governos, instituições, “think tanks”, sindicatos ou patronos individuais. Consideramos a demarcação e condução de tais fluxos de financiamentos essenciais para começar a reconstruir uma ecologia de efetivas organizações de esquerda aceleracionista.

21. Declaramos que somente uma política prometeica de domínio máximo sobre a sociedade e seu ambiente é capaz de lidar com problemas globais ou obter vitória sobre o capital. Esse domínio deve ser distinto daquele amado por pensadores do Iluminismo original. O universo mecânico de Laplace, tão facilmente controlado ao receber informação suficiente, há muito desapareceu da agenda da compreensão científica séria. Mas não é para nos alinharmos com o cansado resíduo da pós-modernidade, condenando todo domínio como protofascista ou toda autoridade como intrinsecamente ilegítima. Ao invés disso, propomos que os problemas que afligem nosso planeta e nossa espécie nos obrigam a renovar o domínio em uma nova e complexa roupagem; ainda que não possamos prever o resultado de nossas ações, podemos determinar probabilisticamente escalas médias de resultados. O que deve ser acoplado a tal análise complexa de sistemas é uma nova forma de ação: improvisadora e capaz de executar um desenho através de uma prática que trabalhe com a contingência que ela descobre apenas no curso de sua ação, em uma política de arte geo-social e astuta racionalidade. Uma forma de experimentação abdutiva que procura os melhores meios para agir em um mundo complexo.

22. Precisamos reviver o argumento que foi tradicionalmente feito para o pós-capitalismo: não apenas é o capitalismo um sistema injusto e pervertido, mas também um sistema que impede o progresso. Nosso desenvolvimento tecnológico está sendo suprimido pelo capitalismo, na mesma medida em que foi desencadeado por ele. O aceleracionismo é a crença básica de que essas capacidades podem e devem ser liberadas ao moverem-se para além das limitações impostas pela sociedade capitalista. O movimento em direção a uma superação de nossas restrições atuais deve incluir mais do que simplesmente uma luta por uma sociedade global mais racional. Acreditamos que ele deva incluir a recuperação dos sonhos que fascinaram a muitos, de meados do século 19 até o alovorecer da era neoliberal, sonhando na missão do Homo sapiens em direção a uma expansão além dos limites da Terra e nossas formas corpóreas imediatas. Essas visões são encaradas hoje como relíquias de um momento mais inocente. Ainda assim, elas tanto diagnosticam a impressionante falta de imaginação em nosso próprio tempo, quanto oferecem a promessa de um futuro que é afetivamente revigorante, bem como intelectualmente energizante. Afinal de contas, apenas uma sociedade pós-capitalista, possibilitada por uma política aceleracionista, é que será capaz de executar a nota promissória dos programas espaciais de meados do século 20, para ir além de um mundo de atualizações técnicas mínimas, em direção a uma mudança abrangente. Rumo a um tempo de autodomínio coletivo, e ao futuro propriamente alienígena que isso envolve e possibilita. Rumo a uma conclusão do projeto iluminista da autocrítica e autodomínio, ao invés de sua eliminação.

23. A escolha que enfrentamos é séria: um pós-capitalismo globalizado ou uma lenta fragmentação rumo ao primitivismo, à crise perpétua e ao colapso ecológico planetário.

24. O futuro precisa ser construído. Ele foi demolido pelo capitalismo neoliberal e reduzido a uma promessa barata de grande iniquidade, conflito e caos. Esse colapso na ideia de futuro é sintomático do status histórico retrógrado de nossa época, mais do que, como os cínicos do espectro político nos querem fazer crer, um sinal de maturidade cética. O que o aceleracionismo estimula é um futuro que é mais moderno – uma modernidade alternativa que o neoliberalismo é inerentemente incapaz de gerar. O futuro deve ser aberto mais uma vez, ampliando nossos horizontes para as possibilidades universais do Lado de Fora.

Tradutor: Bruno Stehling (UFRJ) participa da rede Universidade Nômade.

Imagem: Ivan Kudriashev, Construção do movimento linear (URSS, 1925).

Projeções expandidas: as interferências de Krzysztof Wodiczko no espaço público

Pensando nas projeções em espaço público, escrevi um artigo para a revista V!RUS, da USP, em que analiso como as projeções que interferem na arquitetura da cidade não podem ser consideradas apenas como simples projeções, mas sim interferências que possuem um significado expandido.
Por mais efêmeras que as imagens são (com a duração de 2h a 4h, aproximadamente), elas deixam marcas na memória e na relação do público com o objeto arquitetural físico. É uma memória residual, que amplia a efemeridade das intervenções.
O texto, na íntegra, segue abaixo. Para quem quiser lê-lo no site da revista (com tradução em inglês), só acessar aqui.
Como citar esse texto: CARRAPATOSO, T. PROJEÇÕES EXPANDIDAS: AS INTERFERÊNCIAS DE KRZYSZTOF WODICZKO NO ESPAÇO PÚBLICO. V!RUS, São Carlos, n. 9 [online], 2013. Traduzido do Inglês por Thiago Carrapatoso.

 

Resumo

A cidade em si pode ser considerada um organismo vivo. Ela respira (sistema de ventilação do metrô, sacos plásticos voando), move-se (novas construções, demolições, abertura de lojas, moradores se locomovendo) e tem sua própria personalidade (história, geografia). São os cidadãos que provocam a existência deste organismo vivo quando se relacionam com os espaços físicos que a cidade oferece. A fim de tornar essas relações visíveis, é necessário um estranho, o outro, alguém que explore e compreenda a cidade como um organismo vivo e faz com que o seu sentido emirja. Este artigo investiga as obras do artista polonês Krzysztof Wodiczko como uma forma de fundamentar o conceito de uma projeção expandida e para demonstrar como elas questionam a relação entre cidadãos e espaços públicos.

Palavras-chave: projeção, espaço público, cidadania, meio urbano.

A projeção

Em 1984, Krzysztof Wodiczko apresentou uma de suas projeções públicas usando a fachada do New Museum, em Nova York, durante a abertura da exposição Difference: on representation and sexuality. Naquela época, os andares do prédio estavam vazios e a instituição não tinha planos de usá-los devido a obras para reformá-lo. Nesse meio tempo, o bairro enfrentava um aumento no número de pessoas em situação de rua, situação que o artista experimentou diretamente, já que morava ao lado do principal abrigo da região. Com isso em mente, Wodiczko projetou correntes e cadeados na fachada do museu durante a abertura da exposição como forma de representar que a instituição de arte e as galerias ao redor não respondiam ao contexto social do bairro. Na verdade, as organizações culturais e artísticas do bairro faziam exatamente o oposto: aceleravam o processo de gentrificação, um fato quase implícito na realização de uma exposição no prédio ao lado de um empreendimento imobiliário. A área estava passando por um forte processo de urbanização que excluía os membros das classes econômicas mais baixas da região. E, mesmo com espaços vazios disponíveis durante o inverno para os sem-teto, o New Museum não abriu suas portas para eles. A instituição estava fechada.

As projeções públicas de Wodiczko estão intimamente relacionadas com o espaço físico que ele utiliza. Para o artista, a cidade contemporânea opera em duas zonas distintas que devem ser entendidas para compreender suas obras: o estado da arquitetura, que está enraizado na história do lugar; e a arquitetura imobiliária, que “se desenvolve livremente, apropriando-se, destruindo, reconstruindo, etc”. (Wodiczko, 1987, p.42) Os filmes e slides que o artista projeta se relacionam com os contextos históricos e políticos do local de forma a enfatizá-los para o público e criar um ambiente favorável para a consciência crítica. O artista não considera o espaço público apenas como um suporte ou uma tela, mas como um material importante para complementar sua mensagem. Deste modo, as imagens e os contextos espaciais têm uma relação íntima. A virtualidade das imagens projetadas interfere diretamente no sentido da materialidade da arquitetura dos edifícios e monumentos que ele trabalha.

É importante identificar o significado do que pode ser considerado virtual. Donald Kunze, para explicar como diferentes leituras podem interferir com a arquitetura, define a virtualidade como “a presença do que não é, literalmente, presente, e, portanto, permite a imanência do edifício a ser remodulado para o passado e o futuro, de uma forma análoga e hipoteticamente possível”. (Kunze, 1998, p.28) Este conceito não pode ser confundido com a virtualidade que representa uma realidade ou ambiente virtual. Quando um novo espaço digital é criado e se relaciona com um objeto físico, a virtualidade implica em uma ação em uma realidade diferente. Não é mais sobre o edifício, mas sim sobre o que está acontecendo nesta outra dimensão. Esta distinção pode ser melhor compreendida considerando a definição de Richard Norton para este novo ambiente. “Virtualidade”, como Norton compreende, “então, implica uma imediata, se tácita, admissão de que algo não é real de fato. Mas que sim outra coisa é o real e essa outra coisa é bastante possível.” (Norton, 1972, p.499) Em outras palavras, a ação principal ocorre em uma realidade virtual e acontece e permanece neste ambiente. No entanto, as projeções de Wodiczko interagem com a realidade física, apesar de usar elementos virtuais para se comunicar com ela. Não se está em uma realidade diferente. Trata-se de uma nova camada de informação adicional e relacionada com a fisicalidade material. Esta ligação faz com que a projeção possa ser considerada algo além de apenas imagens efêmeras em uma fachada. O trabalho final tem os seus próprios significados e estruturas, as quais devem ser analisadas em conjunto, como uma nova construção: é um terceiro objeto, uma projeção expandida.

A definição da palavra “projeção” pode abranger áreas como a geometria, psicologia, física e ótica (Païni, 2004, p.23). Ela pode ser aplicada quando se analisa a estrutura do cinema, a “black box”, ou, no caso das obras de Wodiczko, quando o aparato sai do espaço fechado de uma galeria e entra em um ambiente público. O dicionário define este sistema como “a ação de projetar imagens em uma tela e a representação de um volume sobre uma superfície plana.” (Païni, 2004, p.23) 1 Isso demonstra o quão forte a tela e sua dimensionalidade é inerente com a noção de uma projeção. Ela restringe o ato de projeção apenas a espaços regulares e controlados, deixando obras como as de Wodiczko fora da classificação. Elas estão além da própria projeção.

A superfície projetada não pode ser interpretada como um suporte neutro. As imagens utilizadas na abertura da exposição no New Museum, por exemplo, apesar utilizar o uso simbólico de correntes e cadeados, não são literais como se imagina. A experiência virtual provoca uma pergunta sobre o papel de uma instituição naquele bairro, e isso pressiona o que se poderia esperar de organizações culturais e artísticas que ignoram a localização de sua sede. As obras de Wodiczko expandem a experiência de projeção tradicional e desafia a interseção entre as imagens virtuais, espaço público e audiência.

A audiência

O ambiente aberto fornece uma liberdade para a audiência não encontrada em uma estrutura de cinema tradicional. Em vez de se ficar sentado esperando por imagens em uma tela plana vindas de um projetor, o público pode interferir na instalação em um espaço aberto por até alterando a posição de onde ele/ela está assistindo. A estrutura permite escolher individualmente como a obra de arte vai ser experimentada. Não é mais o artista ou a instituição que cria a solução perfeita para a obra. O público tem um papel ativo no sistema. Usando o espaço público como um suporte para a virtualidade da projeção liberta o público da recepção padronizada e controlada, criando múltiplas perspectivas em torno de um único trabalho. Se alguém apreciar a projeção expandida a partir da janela de seu/sua casa terá um significado completamente diferente se estivesse vendo-a no meio de um parque público durante uma nevasca com os termômetros registrando -20 º C.

O artista e as instituições de arte perdem o controle de como ela será assimilada e quem é seu real público. Se as projeções estivessem dentro de um museu, a entrada seria controlada por diferentes aspectos sociais, como o preço do bilhete, as relações sociais, ou uma concepção elitista do mundo da arte. Ao optar por mostrar as projeções em um ambiente aberto, o artista abre o seu trabalho a um público mais amplo, que pode ter uma experiência pessoal e auto-codificada do mesmo. Dentro desse conjunto, a audiência pode ser um sem-teto, um imigrante, ou um cidadão de classe média alta.

Projeção expandida

A obra The Border Projection, realizada em 1988, foi a maneira de Wodiczko questionar e demonstrar a situação da imigração entre o México e os EUA. Em duas noites consecutivas, Wodiczko usou o Museum of Man, em San Diego (EUA), e o Centro Cultural Tijuana, em Tijuana (México), para projetar imagens que enfatizavam a situação dos 38 milhões de imigrantes que cruzam anualmente a fronteira entre os dois países (Wodiczko , 1992, p.145). O Museum of Man foi criado para representar a abertura do Canal do Panamá e assim se relacionando com de política colonial espanhola. O Centro Cultural Tijuana é um monumento à herança mexicana, onde o filme El Pueblo del Sol 2 é exibido diariamente. Do lado dos Estados Unidos, as imagens de duas mãos segurando um garfo e uma faca foram projetadas na fachada, com as portas do museu simbolizando a boca faltando. A torre recebeu a imagem de braços algemados segurando uma cesta de frutas, retratando o fruto do trabalho dos imigrantes. No lado mexicano, um homem com as mãos atrás da cabeça e dois pontos de interrogação cobriam a cúpula da instituição. O contexto histórico dos dois locais fornece a conexão para interpretar o que as imagens representam em um sentido mais amplo. Se alguém tenta analisar as imagens sem considerar o contexto em que foi transmitido, o trabalho perderia todo o seu significado relacionado com o estado dos imigrantes e, provavelmente, não seria decodificado totalmente. Este pano de fundo histórico é necessário ter o sentido pleno da obra.

Ao considerar a interpretação do espaço público de Rosalyn Deutsche, este trabalho de Wodiczko pode servir como o gatilho para visualizar os conflitos que caracterizam o espaço urbano. Para o Deutsche, o espaço público deve ser entendido como um lugar onde os conflitos sociais acontecem, e onde a democracia pode existir. Como ela explica: “O espaço público, no entendimento de [Claude] Lefort, é o espaço social onde, na ausência de uma base, o significado e a unidade do que é social é negociado – uma vez constituído e colocado em risco. O que é reconhecido no espaço público é a legitimidade do debate sobre o que é legítimo e o que é ilegítimo”. (Deutsche, 1996, p.273) Nesta interpretação, é impossível conceber o espaço público sem considerar as pessoas que não têm direitos e os que são proibidos de ter acesso irrestrito ao local. Assim, Deutsche refere-se à imagem dos sem-teto, alguém em constante movimento, sem um lugar para viver e sem representação política. Essas pessoas não são desejadas pelas comunidades e grupos que administram parques e praças públicas.

Deutsche narra um caso de 1991, relatado pelo The New York Times, onde uma comunidade de um bairro lutava pelo direito de trancar à noite uma pequena praça em Greenwich Village que tinha sido reconstruída. Com o argumento de que essa proibição era por razões de segurança, o Departamento de Parques da cidade ainda parabenizou o grupo para proteger um espaço público. O que está em questão aqui, porém, é o papel de “perigoso” que os sem-teto representam neste tipo de ambiente. Eles são os forasteiros, aqueles que não podem desfrutar da cidade. Em vez de ser um subproduto do processo de urbanização e das políticas públicas elitizadas, de acordo com esta lógica, os sem-teto devem ser evitados, despejados e ignorados. No contexto de Greenwich Village, o espaço público não é mais público, mas sim um espaço privado (afinal, um grupo possui as chaves para permitir o acesso a ele). A presença de moradores de rua cria um conflito com os cidadãos de classe média alta necessário para construir a noção de espaço público numa sociedade democrática: “A pessoa sem uma casa é construída como uma figura ideológica, uma imagem negativa criada para restaurar a positividade e a ordem para a vida social.” (Deutsche, 1996, p.276-7)

Desta forma, as obras de Wodiczko podem desencadear conflitos e criar uma consciência em torno do espaço público. A figura do imigrante questionada na obra Border Projection não tem o mesmo significado que a figura dos sem-teto, mas ambos representam o mesmo medo do “outro”, de alguém que não pode ser relacionado dentro da concepção tradicional de classe social. Os sem-teto e os imigrantes são personagens necessários pela sociedade para manter seu aspecto democrático. Eles são estranhos que entram no grupo do local mas nunca estão enraizados a ele. Eles são estrangeiros ao mesmo tempo que incluídos. Deutsche refere-se ao argumento de Julia Kristeva para explicar e compreender o papel do imigrante e do sem-teto. Para Kristeva, o inconsciente destorce a imagem do eu como uma unidade orgânica e cria o estrangeiro dentro de nós. O processo é de que o eu projeta o estranho para fora de si mesmo, o que é experimentado como algo perigoso ou desagradável. “A repressão nunca é atingida totalmente”, segundo Kristeva, “no entanto, os encontros com estrangeiros, aqueles que não são cidadãos da nação em que residem, podem provocar confrontos com a nossa própria estranheza, o inconsciente”, como cita Deutsche (2002 , p.33-4).

A luta de classes e as diferentes relações com o espaço público podem exemplificar não só uma subdivisão entre os cidadãos, mas também podem indicar uma relação de poder. A sociedade é formada baseada nesta diferença, na qual há algumas pessoas capazes de mudar e criar realidades, e outras que que não têm a mesma mobilidade e oportunidades e recebem apenas o que é criado. Embora convivem no mesmo lugar, eles não possuem o mesmo poder de se relacionar com os parceiros sociais. Esta situação é chamada de “geometria do poder” por Doreen Massey. Para explicar a contração de espaço e tempo teorizada por Marx, ela argumenta que as raízes locais e culturais podem interferir na relação que um grupo social tem com um espaço ou com a estrutura social. Em outras palavras, existem alguns grupos que têm a oportunidade de se comunicar, fluir, e mover-se, e outros que são “efetivamente presos por isso.” (Massey, 1991, p.26)

Isto pode ser facilmente demonstrado quando se compara os países dos hemisférios Norte e Sul. É claro que uma parte do mundo, por serem culturas móveis, cria e impõe as suas criações para a outra parte, forçando nações inteiras a crer, pensar e consumir as mesmas produções. O Norte é o “desenvolvido”, o “primeiro mundo”, onde as possibilidades acontecem e onde a cultura criada localmente pode mover-se para outros lugares, e o Sul é considerado “subdesenvolvido”, visto como a parte presa, onde ninguém pode real e conscientemente afetar o resto do mundo. Mas isso não significa que o Sul não faz parte da geometria. É exatamente o contrário: as culturas presas podem (e certamente fazem) contribuir para o poder hegemônico. As culturas aprisionadas fornecem materiais que são reinterpretados pelo poder hegemônico e usados como uma nova tendência. É comum agora ver estilos de música criados em áreas muito pobres que tocam em clubes de alto poder aquisitivo nas metrópoles mundiais. Embora os moradores de favelas no Rio de Janeiro, por exemplo, fornecem o material para a cultura móvel, eles não podem interferir na forma de como ele é apropriado ou nas maneiras pelas quais ele poderia melhorar sua situação social e econômica. “Em um nível, eles têm sido enormes contribuidores para o que chamamos de compressão-do-espaço-tempo, e em outro nível que eles estão presos nisto”, escreve Massey (1991, p.26).

A “geometria do poder” não é apenas perceptível numa escala macro. Ele também pode ser percebido nas relações sociais, como entre o imigrante e o cidadão de classe média alta descritas acima. O último é o representativo da cultura móvel, enquanto que o primeiro é o aprisionado. Este conflito é o que o trabalho de Wodiczko tenta demonstrar. Quando ele faz o elo entre Tijuana e San Diego, sendo o primeiro representante do produtor e o segundo representando o consumidor na indústria de alimentos, a “geometria do poder” é evidenciada pelas imagens virtuais projetadas nos locais, especialmente considerando a diferença de público em cada localização. Os mexicanos (ou imigrantes) vêem a si próprios imigrantes como alguém preso, algemado, e são forçados a questionar os motivos por trás disso, enquanto as pessoas nos EUA enfrentam as conseqüências de seu sistema capitalista, em que o seu consumo é responsável por escravizar outras culturas e explorar o frutos do trabalho do outro.

Utilizando a virtualidade, Wodiczko desencadeia o conflito teorizado por Deutsche e exemplificado por Massey. Mesmo com nada físico para se relacionar mais tarde, o público local é forçado a se questionar por estas projeções. Por essa razão, as obras de Wodiczko não podem ser consideradas apenas como uma projeção normal, mas devem ser pensadas como uma expandida. O público que tem acesso às imagens não é aleatório, pois ele está relacionado com o contexto local e histórico do espaço. Ele é o único que se conecta com o conteúdo das imagens e as ativa. Em uma conversa com Louisa Buck, o artista explica como a conexão acontece: “meu trabalho não tem necessariamente uma mensagem política específica. Ele revela a contradição entre o meio e as projeções que estão acontecendo lá. Ele tem a ver com a política do espaço e da ideologia da arquitetura. Centros urbanos são galerias de arte políticas.” (Wodiczko, 1992, p.163)

Essas galerias, no entanto, são quase imperceptíveis já que aparecem na nossa vida diária como uma paisagem comum. O ritmo do espaço urbano cria uma ruptura em nosso ambiente, eliminando de nossa vista o aspecto da representação dessas construções. Elas estão lá, mas invisíveis à nossa visão tradicional. Uma interferência é necessária para reativá-las em nosso espaço, e as projeções expandidas de Wodiczko são uma forma de trazê-las de volta à nossa consciência. Depois de uma projeção, é difícil esquecer a intervenção e o que ela representou para essa localidade. A interferência se torna parte do monumento histórico e é reativada todas as vezes que alguém narra o acontecimento ou se lembra da intervenção. Por esta razão, é complicado classificar a obra de Wodiczko como efêmera. Embora as imagens são projetadas por algumas horas durante uma noite, as consequências podem ser sentidas indeterminadamente. Elas ficam intrínsecas com o estado da arquitetura, tornam-se parte da história do local. É este conflito com o monumento ou edifício que reativa a projeção em nossa consciência.

Projeções -ternas

É importante notar que Wodiczko explorou o papel da superfície, da tela, nas projeções de forma significativa antes da exposição a um ambiente aberto. Enquanto ele ainda estava trabalhando com projeções internas, o artista projetou imagens em três telas diferentes que possuíam linhas verticais, horizontais e diagonais desenhadas em cada. A instalação References (1977) explorou a relação que as imagens de slides podem ter com essas intervenções na materialidade física da tela. Elas foram usadas para interferir na composição básica das fotos, como uma forma de perturbar a sua representação. Neste caso, as imagens eram da imprensa polonesa, uma metáfora para o “caráter artístico de imagens de propaganda e o caráter ‘propagandístico’ de imagens de arte.” (Boswell, 1992, p.12) Outra exploração da tela em espaços fechadas foi feita em 1981, na Eye Level Gallery, quando Wodiczko usou a parede inteira da galeria para projetar apenas gestos de diferentes pessoas, excluindo suas faces e, consequentemente, suas identidades. A parede não foi preparada ou transformada para ser uma tela plana. No seu centro, o formato de uma porta e seu batente podiam ser vistos. O efeito é que a parede enquadrou as imagens e a interferência da imagem projetada não estava na tela em si, mas na tensão diante da possibilidade de que alguém poder abrir a porta e ser, literalmente, parte da obra de arte. E mesmo se a porta estivesse trancada e ninguém realmente não poderia abri-la, a sensação de iminente interrupção relacionava-se com os gestos projetados. A tensão moldou a forma como as imagens foram vistas.

Suas discussões sobre como a tela pode interferir nas imagens, finalmente, culminou na exploração dos limites dos edifícios, fachadas e monumentos em espaços públicos. Na mesma exposição na Eye Level Gallery, Wodiczko projetou o gesto de um braço em um dos lados da Scotia Tower, em Halifax (Canadá). “Todas essas manipulações com imagens projetadas na galeria não foram suficientemente eficazes, porque a arquitetura da galeria não se relaciona a nada, seja com o prédio ou com a rua. Como um ato de desespero, eu saí.” (Boswell, 1992, p.15) Ao fazê-lo, Wodiczko começou a questionar a materialidade do próprio edifício. O gesto de um braço em um dos lados do edifício pode trazer para o imaginário a posição relaxada feita por soldados, mas em vez de se ver um uniforme do exército, o braço estava vestindo um terno de um homem de negócios. O edifício em si começa a ter um sentido antropomórfico, que vai além da noção estática de sua materialidade. Relaciona-se com o que W.J.T. Mitchell chama de “biomedia”, que compreende que a imagem do corpo humano pode ser considerada como uma mídia para informação. “Biocibernética”, como Mitchell descreve,

a mais nova tecnologia de imagem-produção na esfera do que veio a ser chamado de ‘biomedia,’ é exemplificada pela produção dessas ‘imagens vivas’ que chamamos de clones. A clonagem tem despertado todas as fobias e tabus antigos sobre a criação de imagens, porque parecem literalmente introduzir a perspectiva de “brincar de Deus”, assumindo o papel de criar novas criaturas. (Mitchell, 2010, p.37)

As interferências do Wodiczko transformam os prédios em clones: imagens do corpo humano que carregam e ativam o conteúdo político da localidade. Relacionam-se com os moradores locais para criar consciência sobre o significado simbólico dessa construção. Wodiczko dá vida a objetos inanimados (os prédios) e os faz se comunicar com o contexto local. No final, o pano de fundo histórico recebe outra camada de interpretação. O edifício em si parece como uma parte do corpo da localidade, da mesma forma que o cidadão de classe média alta, os sem-teto, ou o imigrante são considerados também.

Outro aspecto interessante das projeções expandidas é a sua versatilidade. No caso de Wodiczko, o equipamento utilizado é imensamente pesado e um trabalho extremamente cuidadoso é necessário para mapear a área projetada. Ainda assim, as imagens podem ter uma resposta rápida e, em minutos, criar um novo e inesperado trabalho. Esse foi o caso quando, em 1985, Wodiczko trabalhava para questionar o papel de monumentos em espaços públicos ao projetar um míssil apontado para o chão na Coluna do Nelson, em Trafalgar Square (Londres). Segundo o artista, o objetivo não era trazer os memoriais de volta ao nosso imaginário e, em seguida, de volta para a vida social. Para ele, o memorial tem uma “vida morta” (Wodiczko, 1992, p.115), que precisa ser analisada e discutida. Paralela a intervenção, uma delegação da África do Sul chegava à cidade para articular um empréstimo monetário ao governo britânico. Como a Casa da África do Sul está localizada na mesma praça da coluna, Wodiczko projetou uma suástica na sua fachada para protestar contra as políticas de Apartheid que ainda estavam em vigor no país africano. A interferência aconteceu em apenas duas horas, até que a polícia suspendesse a intervenção considerando como uma “perturbação da ordem pública”, mas a imagem e a conotação efêmera performance está na história do edifício para sempre.

Nesse caso, a suástica tem a mesma importância que um grafite. Quando a tinta é aplicada a uma parede, prédio ou qualquer estrutura pública, o significado de ser parte desse ambiente é significante, mesmo embora alguém pinte novamente para apagar a imagem. Esta é uma das razões para a grafite ser considerado uma ferramenta política para ser utilizada como uma resposta no ambiente urbano (outro tipo de conflito que pode demonstrar a característica do espaço público numa democracia). No caso de Wodiczko, ele tem a particularidade de que suas intervenções não podem acontecer durante o dia, uma vez que a projeção não seria visível por causa da luz e da temporalidade restrita. Mas, mesmo assim, o significado de suas imagens virtuais e efêmeras permanece como parte da história do local. Como Wodiczko explica: “cartões postais e imagens da projeção foram distribuídos após a intervenção. Muitas pessoas me disseram que, apesar de não terem visto a projeção real (ou seja, eles só tinham visto imagens da mídia mesmo), de alguma forma, quando elas olham para a fachada, a suástica é vista como algo faltante, como uma espécie de pós-imagem”. (Wodiczko, 1992, p.115)

Ao mesmo tempo à intervenção da Coluna de Nelson, outro monumento recebeu suas interferências. A Coluna do Duque de York, em Waterloo Place, foi palco de uma projeção expandida em três fases. As escadas para chegar ao monumento foi a superfície que recebeu as imagens de multidões de mineiros britânicos. A base da coluna, de repente, tornou-se esteiras de tanque. Acima de tudo isso, duas mãos masculinas cruzados em um gesto de modéstia. Esta foi a resposta de Wodiczko à greve dos Mineiros no País de Gales que tinha acontecido dias antes. Simultaneamente, um espetáculo em comemoração à história imperial britânica ocorria durante a Horse Guard’s Parade. Os três eventos foram conectados pela representação e interrupções provocadas pelo artista. Desta forma, a história militar britânica, a condição à época dos trabalhadores, e as relações britânicas com países que não respeitam os princípios dos direitos humanos foram todas ligadas para questionar a situação política do país. Como Wodiczko explica a articulação de seus planos para interferir nas construções:

A estratégia da projeção nos memoriais é atacar o memorial de surpresa, usando slides, ou para participar e se infiltrar nos programas culturais oficiais que acontecem no lugar. Neste último caso, a projeção no memorial se torna uma intervenção dupla: contra o imaginário do próprio memorial, e contra a idéia de uma vida-social-com-o-memorial como um relaxamento acrítico. (Wodiczko, 1992, p.115)

No mesmo ano da intervenção na Inglaterra, Wodiczko recebeu a permissão, contornando o sistema burocrático da Suíça, para fazer um evento em Bundeshaus, em Berna. Para este projeto, ele misturou a característica antropomórfica de suas intervenções em edifícios com o lugar na fachada onde a suástica foi projetada. Para a performance suíça, em vez do símbolo nazista, ele projetou um olho, que olhava a alguns pontos específicos da praça: primeiro ao Banco Nacional, seguido pelo Banco Canton, em seguida para o City Bank,  finalmente, para o chão de o Bundesplatz (onde o evento estava acontecendo), e, por fim, para as montanhas e o céu. O movimento do olho criou um vínculo político para o tesouro nacional da Suíça. As recentes características humanas do edifício possibilitou com que ele demonstrasse, de uma forma muito didática, como as relações econômicas estão ligadas, algo ignorado pelos cidadãos do país. O artista foi capaz de confirmar esta informação sobre onde se encontrava o tesouro nacional (no subterrâneo da cidade, por isso o olhar para o chão), porque ele passou algum tempo preso por lá. O status de ser um estrangeiro para a cidade, quase um turista, o ajudou a entender as informações do local como um estranho, alguém protegido contra a mitologia e tradição da cidade. Como ele mesmo argumentou, por ser de fora o fez analisar a situação de forma crítica, o que era impossível para os moradores locais. Suas experiências como alguém considerado como um estrangeiro e não como um imigrante puderam ser usadas para entender melhor as relações sociais dentro da localidade.

Conclusão

As intervenções de Wodiczko levantam uma série de questões desencadeadas pela interferências que provocam. A arquitetura, por exemplo, tem a sua autoridade questionada quando a fachada não possui mais sua própria materialidade. De repente, o prédio ou o monumento possuem uma intervenção em sua concepção e sua história. A característica estática de sua materialidade é debatida quando as paredes recebem braços, que criam um antropomorfismo na relação e interpretação do que essa construção representa para a cidade. Pela adição de algumas imagens efêmeras sobre uma superfície, o artista rompe a expectativa tradicional das construções e novas e não programadas significações são inseridas em monumentos que já possuem histórias simbólicas. Mesmo a virtualidade do material utilizado por Wodiczko é contestada quando a sua pós-imagem é lembrada mais do que está lá.

Esses casos demonstram que as projeções feitas por Wodiczko não podem ser entendidas como projeções regulares. Elas são um terceiro objeto, e não apenas a tela ou a imagem, mas a relação com o meio ambiente também, que representa todas essas interferências, contradições e rupturas. Mesmo tendo a mesma característica virtual, as intervenções consideram o contexto e a relação com a imagem como pontos de partida para compreender o seu significado. Estes espaços não são apenas estruturas de cinema ou black box. As instalações de Wodiczko vão além da estrutura formal das projeções tradicionais. Elas se relacionam e se conectam com algo mais, por isso a necessidade de considerá-las como umaprojeção expandida. Não é mais apenas sobre os slides ou filmes, mas o significado criado que eles possuem com a relação ao espaço público. E não é só a arquitetura de um edifício ou a representação de um monumento, mas o que este objeto entrelaçado, este terceiro objeto, pode trazer quando decodificado. A tela, neste caso, não é um espaço morto. Ele representa o seu contexto e fundo histórico. O público, nesse momento, não é apenas uma audiência, mas um participante ativo do contexto e da discussão proposta.

Referências:

Boswell, Peter. Krzysztof Wodiczko: art and the public domain. Public Address. 1992.
Deutsche, Rosalyn. Sharing strangeness: Krzysztof Wodiczko’s Aegis and the question of hospitality. Grey Room 06, inverno de 2002.
Deutsche, Rosalyn. Agoraphobia. Evictions – art and spatial politics. 1996
Kunze, Donald. Architecture as reading: virtuality, secrecy, monstrosity. Journal of Architectural Education, Vol. 41. N. 4, verão de 1998.
Massey, Doreen. A global sense of place. Marxism Today, junho, 1991.
Mitchell, W. J. T. Image. Critical terms for media studies. 2010.
Norton, Richard. What is virtuality?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 30, N. 4., verão de 1972.
Païni, Dominique. Should we put an end to projection?. October 110, outono de 2004.
Wodiczko, Krzysztof. Public projections. Public Address, 1992.
Wodiczko, Krzysztof. Strategies of Public Address. Dia Art Foudation, 1987.
Wodiczko, Krzysztof. Projections. Perspecta 26, Theatre, Theatricality, and Architecture, 1990.

1  É necessário salientar que o texto citado foi escrito originalmente em francês e traduzido para o inglês. O dicionário Houaiss, no entanto, entre várias outras, define a palavra como se segue: “ato de projetar um filme, um slide, uma transparência etc. sobre uma tela, usando um projetor”.

2   O filme foi lançado em 1983 e relata a luta diária dos mexicanos de forma a representar uma promessa de futuro e mostrar imagens de belezas naturais, como a Isla Contoy e Copper Canyon.

Modernismo e Tropicália @ Rede//Labs

O Felipe Fonseca publicou em seu Rede//Labs um bom texto introdutório sobre a Semana da Arte Moderna e a Tropicália (mais sobre o antropofagismo do que qualquer outra coisa, mas tudo bem). O texto está em inglês.

E como ele diz: “Em novembro de 2014, fiz um relatório (em inglês) sob encomenda do conselho de artes da Suíca – Pro Helvetia. A ideia era oferecer um panorama atual sobre cultura digital no Brasil. Mas antes de listar e descrever algumas iniciativas, grupos, instituições e pessoas, eu fiz uma introdução para mostrar o terreno em que se desenvolvem. Segue abaixo esta introdução, republicada aqui com autorização da Pro Helvetia.”

A primeira parte, que me interessa mais, você pode ler abaixo. Mas vale acessar o post lá no blog dele para entender melhor sobre as políticas públicas para cultura digital feitas pelo MinC recentemente:

1. Scenario

In order to understand the state of new media and digital culture in Brazil, two cultural episodes of last century must be acknowledged: brazilian artistic Modernism and the Tropicália movement. Both are deeply related to what Brazil has to offer internationally in terms of contemporary arts, pop culture and their social implications. To some extent they form the cultural basis upon which new developments are often laid.

In 1922, the modernists organized the Week of Modern Art in São Paulo. Until 33 years before that, Brazil was a self-proclaimed “empire” whose economy relied heavily on large plantations and slave workforce. As slavery was abolished, the republic established and legal immigrant labor became available, the country demanded new ways to understand and experience its mixed cultural background. During the Week of Modern Art visual artists, poets, writers and intellectuals helped to grant legitimacy to mixed social identities, as well as asserting the importance of São Paulo as a cultural centre1. The modernists proposed that brazilian culture was a mixed one, in which tradition and novelty were articulated in terms of dialogue and assimilation. It is in that sense that poet Oswald de Andrade posed in the Cannibalist Manifesto:

“I am only interested in what’s not mine. The law of men. The law of the cannibal.2

Andrade drew on the story of Pero Fernandes Sardinha, first bishop of Brazil whose efforts to convert indigenous peoples resulted in him being eaten by the Caeté tribe in mid-16th century. Contemporary interpretation asserts that ritual cannibalism practiced by native brazilians was a sign of respect and admiration for an adversary. By eating his body, they were also assimilating his soul and spirit.

Using Sardinha’s fate as a parable, the modernists claimed that identity in brazilian cultures was articulated not in terms of reinforcing borders, but instead assimilating (feeding from) what lies beyond them. A later example of a similar logic would be the Tropicalist movement.

As virtually everywhere else in the world, the 1960s were times of change in Brazil. Since 1964 the country was run by a military dictatorship which gradually became more fierce and violent. When the winds of 1968 (both in terms of the emergence of political struggle not aligned to any of the two superpowers and the rise of pop culture) arrived in the country, they were met by a generation whose rights were not only under menace but already in the process of being suppressed. From then on several artists, intellectuals and activists were exiled. Upon getting in contact with contemporary avant-gardes abroad, they would help forging even newer configurations for brazilian cultural identities that were inspired by the modernists but carried also new breaths of youth.

Tropicália or the tropicalist movement was an iconic manifestation of such a context. Gathering visual artists, musicians, playwrights, actors and other artists, Tropicália helped to bridge local traditional cultures,international pop culture and urban avant-gardes – mixing for instance drums from african-brazilian religions with psychedelic electric guitars.

As stated above, both brazilian modernism (especially the cannibalist manifesto) and Tropicália were widely influential in the way Brazil sees itself both internally and globally. That will have direct effects in the role, use and impact of digital cultures in the country.

LAURA POITRAS & HITO STEYERL

HS: It means that you decide, OK, there is this subset of documents and I’m going to partner up with a specific organization and let’s work on that topic. And that becomes a kind of aesthetic decision.

LP: No, that’s just a strategy of publication. It wasn’t about aesthetics.

HS: I disagree. It really is a formal decision, about how to format information, about its form. And that’s important on the level of safety, of course, but also in terms of protecting your autonomy and the autonomy of the work. It is about aesthetic autonomy, too. To go back to our first meeting, it was so interesting because we began a series of conversations about Turkish jet strikes in Turkey facilitated by American drone reconnaissance, and then two years later you published the corresponding NSA documents about those strikes with Der Spiegel, which showed exactly the station that relayed the information to the Turkish air force to send jets to perform the airstrikes. It’s like you and Snowden suddenly provided something I thought would be hidden forever: the perspective, the aerial perspective.

Na íntegra, em inglês, aqui: https://artforum.com/inprint/issue=201505&id=51563

I make my money with bananas

{primeiro passo para desenvolver uma real estética da banana}

carmenI’d love to play a scene with Clark Gable
With candle lights and wine upon the table
But my producer tells me I’m not able
‘Cause I make my money with bananas1

Quando a artista brasileira Carmen Miranda se tornou a mulher mais bem sucedida do show business norte-americano na década 19402, a cultura de um país se viu comprimida no estigma de um único fruto: a banana. Seus turbantes cheios de frutos e ornamentos tropicais causaram furor na indústria do entretenimento estrangeira, de tal forma que Carmen ficou conhecida como “The Brazilian Bombshell”. O seu talento como cantora e performer, porém, muitas vezes foi ofuscado pelo caráter exótico de suas apresentações e pelo imaginário arquetipado por uma cultura estrangeira acostumada com climas mais temperados.

Já perto do fim de sua vida, a pequena granada tentou reconstruir sua identidade e fugir do enquadramento que seus produtores e a indústria tentavam lhe impor, mas sem conseguir grandes avanços. A luta instigou com que compusesse a música “I Make My Money With Bananas”, em que tenta demonstrar de forma irônica os anseios de ser esteriotipada pela indústria e, por causa disso, ganhar mais dinheiro do que o ator Mickey Rooney. Seu inglês carregado propositalmente no sotaque foi considerado como um demonstrativo de sua ignorância, o que foi imortalizado pela expressão “Bananas is my business”. Em vez de entenderem as críticas ao produtor que não a deixava atuar com estrelas como Clark Gable, o público recebeu a obra como um demonstrativo de inferioridade cultural e caráter exótico de suas performances.

O estigma da banana não é algo restrito apenas à cultura brasileira, embora as primeiras plantações do fruto no continente tenham começado durante a colonização portuguesa entre os séculos XV e XVI. Ele se expande por toda região latino-americana. Foi por meio do crescente mercado nos Estados Unidos logo após a Guerra Civil que a banana se tornou popular pelo Caribe e alguns países da América do Sul. Em 1870, o capitão Lorenzo Dow Baker importou o fruto da Jamaica para vender em Boston com uma margem de lucro de cerca de 1,000%, graças ao seu baixo custo e aspectos nutritivos. Vendo o potencial comercial do fruto, Henry Keith, um grande empresário de ferrovias, iniciou diversas plantações ao redor de suas linhas de trem, como forma de alimentar seus operários. O sucesso do empreendimento foi tanto que, no meio da década de 1870, Keith fundou a Tropical Trading and Transport Company, que mais tarde se tornaria a United Fruit Company e dona da marca Chiquita Brands International. Com o mercado consumidor de bananas crescendo, as plantações nos países caribenhos e sulinos aumentaram, assim como a influência de empresas norte-americanas na região – o que, mais tarde, gerou o termo “Banana Republics” e inspirou Pablo Neruda a compor um poema (veja apêndice) apenas sobre o tema. Hoje, só o Equador representa 29% do mercado de exportação de fruto, à frente da Colômbia e Costa Rica que, cada, é responsável por 10%.

What I do is the bunch chic chic
I’m getting sick of the bunch chic chic
My throat is troubled ay ay ay
She can see ky-ky-kow —— boy!

Este imaginário provocado pela banana e a estigmatização de várias culturas latinas sob o mesmo fruto instigaram a criação de diversos artistas contemporâneos. A banana, por fim, é usada para criticar a visão exterior que se tem de culturas isoladas dos eixo Norte-Ocidental e para questionar a própria identificação e produção artística de um país.

O artista mexicano baseado em São Paulo, Brasil, Hector Zamora, por exemplo, usou as plantains para suas instalações “Delirio Atopico (Atopic Delirium)” (2009) no centro de Bogotá, na Colômbia, como forma de criar questionamentos econômicos e políticos na região. Para as instalações, o artista usou dois diferentes prédios, um próximo ao outro e com grandes janelas transparentes, para ocupar os apartamentos com o fruto de forma que desse a impressão de superprodução. Os transeuntes viam as fachadas dos prédios como se as plantains estivessem vazando pelas janelas. Uma explosão de bananas. Zamora instalou bananas verdes, bem no início de seu processo de maturação, para que as tonalidades de cores mudassem conforme o tempo. Assim, de verde passa para o amarelo; do amarelo para o marrom e, por fim, do marrom para o preto. A cultura colombiana é uma das únicas que usam o fruto em seus diferentes estágios de maturação, o que caracteriza a obra como uma clara relação do fruto com a cultura nacional. Além disso, a explosão de bananas nos edifícios causa a impressão de que o fruto substituiu as pessoas que poderiam ocupar esses apartamentos, como uma sobreposição de um imaginário sobre a veracidade do dia a dia da realidade colombiana. A fruta se sobrepõe à condição de ser humano.

Os trabalhos de Zamora procuram ter uma forte relação com o contexto em que se está trabalhando. Em 2010, a pedido do Instituto Itaú Cultural, também sediado em São Paulo, Zamora pendurou seis mudas de árvore sobre o rio Tamanduateí como forma de questionar a canalização de vias fluviais e o aumento expansivo de vias para trânsito na cidade. A obra “Errante” (2010) foi a maneira do artista de questionar a solução de sintomas, em vez dos reais problemas, em uma cidade hiper caótica e sem políticas urbanas estruturais sérias e de longo prazo. A floresta suspensa tenta descrever uma possível cidade que não existe. Uma fantasmagórica idealização de um projeto urbano mais focado na qualidade de vida do que na pavimentação de espaços para o tráfego de carros.

As bananas usadas para “Delirio Atopico (Atopic Delirium)” representam esta ponte entre a cultura local e a realidade sócio-econômica da região. A carga simbólica que o fruto carrega nas culturas latinas facilmente conecta com o dia a dia do público, provocando uma identificação que, muitas vezes, não é necessariamente positiva. A percepção do que é produzido nos países principalmente da região sul da América fica restrita apenas às bananas, ignorando que há vida além da simbologia do fruto.

Esse valor simbólico também pode ser encontrado nas obras do artista brasileiro Paulo Nazareth. Em “Banana Market/Art Market” (2011), por exemplo, Nazareth estacionou uma Kombi verde durante a feira de arte Art Basel Miami e a carregou com dezenas de cachos de bananas. A obra-performance consistia em assinar e vender cada unidade por $10 como uma forma de 1) relacionar a produção artística contemporânea dos países latino-americanos, 2) mostrar o valor simbólico que o fruto tem na realidade do “mundo da arte” e 3) questionar o próprio mercado de obras de arte. Além disso, Nazareth carregava uma placa escrito “My image of exotic man for sale” e cobrava apenas $1 por um retrato seu.

Ao reafirmar seu caráter exótico e explorar a simbologia do fruto, Nazareth pode ser facilmente comparado ao imaginário criado e reforçado por Carmen Miranda. Ambos construíram suas carreiras (Miranda na indústria do entretenimento e Nazareth no “paradigma da arte contemporânea”) baseados em estereótipos e arquétipos de uma cultura latino-americana. Potencializam e exploram o considerado exótico em sua produção artística como forma de questionar e demonstrar a recepção de seus trabalhos que foi resumida e condensada em apenas um fruto: a banana.

No fim, há um ciclo vicioso entre a recepção da cultura latina (que explora o exótico) e a produção forçada dos artistas a ser exótica. Isso é explícito no caso de Nazareth, que entende muito bem as construções e percepções da cultura latina no exterior. Para ser aceito no “paradigma da arte contemporânea”, Nazareth reforça os estereótipos em sua produção, que casa perfeitamente com a ânsia do mercado da arte de explorar este imaginário. O mercado demanda o exótico, o artista o produz como forma de questioná-lo mas ao mesmo tempo ser “aceito” e, por fim, o mercado o reforça. Mesmo tentando criar uma crítica a este tipo de recepção, o artista e a produção ficam estigmatizados pela vontade de ver o outro como algo tão irreal que, automaticamente, alcança o status de arte, de performance, de uma commodity a ser explorada e reforçada.

Isso fica ainda mais claro no trabalho de um outro artista brasileiro, Breno Pineschi. Durante as Olímpiadas de Londres, a Secretaria de Cultura do Rio De Janeiro enviou à cidade inglesa 29 artistas cariocas para promover o projeto “Rio Occupation London”. Pineschi ficou em residência no The Victoria and Albert Museum durante o mês de julho de 2012 produzindo oficinas e convocando o público da instituição a montar diversas bananas coloridas de papel que o artista espalharia pela cidade. Os “Tropical Clusters” (2012) são intervenções em postes e estruturas urbanas nos quais Pineschi pendura cachos de bananas coloridas. De acordo com o artista, é uma forma de atrair a atenção do público e convidá-lo a “comer a cultura carioca”. O uso da simbologia da banana, mais uma vez, é o meio para reforçar e ilustrar a cultura de uma região da América Latina e, neste caso, mais especificamente da cultura do Rio de Janeiro, conhecida tradicionalmente como “Brazil for export”. Explora-se o imaginário do exótico como forma de promover a cultura local, mas ao mesmo aumenta-se o estereótipo e esta demanda pelo “tropical”.

Oh, but if I quit my job it’s not disturbing
I’d use very often a liter of bourbon
‘Cause I can sit and in one minute eat my turban
And still make my money with my bananas
It isn’t even funny that I make a little more money
than that little Mickey Rooney with bananas!

Desde a época da Carmen Miranda há em vão a tentativa de quebrar estes paradigmas impostos às diversas culturas. A pequena granada achou que uma música questionando o seu “ganha-pão”, talvez, gerasse mais discussões e a libertasse de preconceitos e estereótipos referentes à sua nacionalidade e cultura. Foi em vão. E desde aquela época, da primeira metade do século passado, as culturas latino-americanas se vêem enclausuradas em um único fruto. Por esse apego quase inseparável, a banana virou uma commodity para o “paradigma da arte contemporânea” e uma ditadura criativa. Se um artista quer fazer parte do mundo da arte, que ele explore e contemple o exótico do caráter tropical. No fim, é uma luta sem fim. É uma batalha entre dois lados pelo mesmo símbolo como meio de garantir que o ciclo nunca termine. O escritor brasileiro Machado de Assis, em 1891, em sua obra “Quincas Borba”, por meio de um cachorro filósofo, descreve a situação de duas tribos que entram em conflito para garantir seu sustento. Ao finalizar a luta, em que só pode sobrar um, conclui: “Ao vencido, ódio ou compaixão; ao vencedor, as batatas”.

Sem problemas, I make my money with bananas.

APÊNDICE

“La United Fruit Co.”
Cuando sonó la trompeta, estuvo
todo preparado en la tierra,
y Jehova repartió el mundo
a Coca-Cola Inc., Anaconda,
Ford Motors, y otras entidades:
la Compañía Frutera Inc.
se reservó lo más jugoso,
la costa central de mi tierra,
la dulce cintura de América.

Bautizó de nuevo sus tierras
como “Repúblicas Bananas,”
y sobre los muertos dormidos,
sobre los héroes inquietos
que conquistaron la grandeza,
la libertad y las banderas,
estableció la ópera bufa:
enajenó los albedríos
regaló coronas de César,
desenvainó la envidia, atrajo
la dictadora de las moscas,
moscas Trujillos, moscas Tachos,
moscas Carías, moscas Martínez,
moscas Ubico, moscas húmedas
de sangre humilde y mermelada,
moscas borrachas que zumban
sobre las tumbas populares,
moscas de circo, sabias moscas
entendidas en tiranía.

Entre las moscas sanguinarias
la Frutera desembarca,
arrasando el café y las frutas,
en sus barcos que deslizaron
como bandejas el tesoro
de nuestras tierras sumergidas.

Mientras tanto, por los abismos
azucarados de los puertos,
caían indios sepultados
en el vapor de la mañana:
un cuerpo rueda, una cosa
sin nombre, un número caído,
un racimo de fruta muerta
derramada en el pudridero.
[Pablo Neruda, from Canto General (1950)]

1Letras da música “I Make My Money With Bananas”, por Carmen Miranda
2Em 1945, ela era a mulher mais bem paga dos Estados Unidos, de acordo com o artigo na Wikipedia sobre a artista: http://en.wikipedia.org/wiki/Carmen_Miranda (acessado em May 19th, 2013)

Network Commons

By re-imagining communication and building anew on existing social links, by exposing the network topologies and the way infrastructures work, and by repurposing and reusing existing technology, one could say that the initiatives taken by these artists belong to what Armin Medosch refers to as the “Network Commons.” [29] As offline networks, toolkits and platforms, these playful structures and speculative scenarios of connectivity might all be considered part of a growing commons based on a “combination of social and urban topologies,” “constructed, possessed, managed and distributed by all.” [30, 31] But then what is the role of art in this? The answer possibly lies in the new relationships these projects formulate between people and technologies, and in the ways that these relationships are brought to processes of social change. Either one takes Fuller’s approach, which adopts Goriunova’s “organizational aesthetics” to study the work of Mongrel and Mediashed, or Jaromil’s approach, who sees artists’ tools as “social sculptures” that can enrich experience in one’s local environment. [32, 33] In any case, it becomes clear that artists are undertaking an active role of organization and change involving potentialities, skills and affects

O texto é um tanto quanto ingênuo em sua exploração teórica, mas é interessante ver qual a metodologia usada para a escolha das atividades e suas relações com a cidade.

Artigo na íntegra aqui.

O que é Tecnocália?

Durante o meu mestrado nos EUA sobre curadoria de arte, eu fui confrontado com um imaginário de Brasil que, talvez, nada tenha a ver com a produção artística contemporânea do país. A minha tese era dividida em uma parte expositiva, que seria uma exposição tradicional de arte dentro de um museu da própria faculdade; e uma parte escrita, a qual deveria ser uma dissertação teórica sobre algum aspecto do mundo-mercado da arte. Durante o meu primeiro ano, em que se pede para apresentar um esboço do que seria a exposição final dos alunos, apresentei uma exposição bem simples e emblemática para as discussões que me interessam: materialidade, território, virtualidade e imersão. Propus, então, uma intervenção dentro do espaço expositivo com uma obra da artista e pesquisadora brasileira Katia Maciel e outra, fora do museu mas no mesmo muro da galeria, com um video-mapping a ser comissionado com artistas locais de Nova York. A receptividade de tal projeto foi péssima. Não pelo projeto ser inteiramente ruim (ainda não o acho ruim, apenas o acho simples demais para o que a faculdade propunha), mas sim pelo feedback que eu recebi. De acordo com a banca, que era formada por profissionais de diversas instituições dos EUA e da Europa, eu, que sou brasileiro, tenho a “cultura das ruas” imbuída em mim e por isso deveria explorar uma estética mais, digamos, popular, das ruas. Como disse uma das pareceristas: “A sugestão de [Fulana] de trabalhar com Helio Oiticica é OURO. Seus ‘penetráveis’ e a história do movimento Tropicalia iria embasar seus interesses na rua [grifo meu], na parede, nas projeções, nos lugares.”

Eu não tenho nada contra a Tropicália e nem contra Oiticica. Muito pelo contrário. O que me incomodou é que durante uma apresentação de uma exposição focada no uso das novas tecnologias, o único imaginário possível para um brasileiro trabalhar é voltar às décadas de 1960 e 1970 e continuar com os mesmos trabalhos que o mercado Norte-Ocidental aceita como bons para o mundo-mercado da arte. Há algum problema em explorar a produção contemporânea do país? E de tantos artistas em diferentes tempos históricos, por que indicar Tropicália e Hélio Oiticica? Daria para usá-los e questionar os temas que gostaria de questionar? Claro que daria! Mas eu preciso necessariamente trabalhar apenas com essas duas opções por ser brasileiro?

Essa anedota é para contextualizar a origem da ideia de uma ressignificação a essa Tropicália. Os mundos-mercados da arte no Norte-Ocidental criam cânones regionais artísticos de forma a definir o que é esteticamente aceitável e o que não quando a produção vem de países não considerados do “primeiro mundo”. Tropicália e Oiticica são aceitos. Agora, o que fugir dessa linha estética sofre barreiras muitas vezes intransponíveis para um profissional médio, sem muita articulação política internacional (o que, atualmente, são quase todos os profissionais interessantes).

O que fazer, então? Forçá-los a entender que existe vida além dos anos 1970? Acredito que ir por esse caminho seria muito mais difícil e, no fim, com resultados aquém dos esperados. A Tropicália e os trabalhos de Oiticica representam muito da cultura brasileira não só histórica, mas também atualmente. Por que não, então, repensar a antropofagia e a inserção de uma cultura mais “pop” (ainda irei definir o que digo com o termo) dentro da produção contemporânea? Por que não tentar entender o que significaria esse “movimento” (embora os próprios participantes da Tropicália digam que não era um movimento) na atualidade? Hoje, a grande diferença em relação àquela época é a inserção das tecnologias em nosso cotidiano de forma indissociável. Estamos à mercê de algoritmos a todo o momento: desde a troca de informações por meio de aparelhos móveis conectados à internet até crises econômicas baseadas no mercado financeiro que é totalmente controlado por softwares de trocas em milissegundos.

Nós, brasileiros, temos a liberdade que poucas culturas e nações possuem. Graças à nossa grande miscigenação e grandes fluxos migratórios, temos o poder de nos apropriar do Outro, processá-lo, desconstruí-lo e reconstituí-lo de forma totalmente nossa. Isso sem sofrer nenhuma crítica ou impedimento por parte do Outro. Isso já está enraizado dentro de nossa cultura. Construímos uma identidade mutável, constantemente inconstante e extremamente criativa. Por que não potencializar isso de forma contemporânea, inseridos nos discursos atuais sobre as mudanças sócio-econômicas de hoje? A Tecnocália, no fim, é esta distorção de tempo e espaço dentro de um caldeirão em movimentos cíclicos contínuos. O passado é re-apropriado no presente, com adição de elementos novos de forma que garanta um sabor único, inédito. E tudo isso tendo às tecnologias como colher de pau que mistura todos os ingredientes.

Este blog é o processo de construção dessa ideia ainda em formação. Textos, comentários, informações que se relacionam e teorias conectadas são o conteúdo para contextualizar o que seria essa Tecnocália contemporânea. É um método de pesquisa focado em ressignificar o que já está muito bem digerido ao redor do mundo com um enfoque atual.

Estamos todos dentro da Tecnocália.